禪宗美學概述

美學”一詞的德文拼寫 “?sthetik”，最早是由德國哲學家鮑姆加登 (Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762) 引入西方哲學史的。德國鮑姆加登出版了《Aesthetica》一書，標志著美學作為一門學科正式產(chǎn)生。而在漢字文化圈中，最早嘗試意譯此詞的，則是曾將德文 “philosophie”譯為 “哲學”的日本啟蒙思想家西周 (1829-1897)。在1879 年元月的 “宮中御談會”上，西周向官方政要宣讀了論文 《美妙學說》，在其中他將 “?sthetik”譯為“美妙學”。此譯法后來又經(jīng)中江兆民 (1847-1901) 的錘煉，而轉(zhuǎn)為今日中日兩國哲學界所通用的 “美學”。

朱立元在《美學》一書中給了一個概括的定義及一個完整的定義。概括的定義：“美學是一門關(guān)于審美對象的綜合性學科，其主要研究對象應(yīng)是以藝術(shù)活動為典范的現(xiàn)實的審美活動?！蓖暾亩x：“美學是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科，是將以藝術(shù)活動為典范的現(xiàn)實審美活動作為研究對象的學問，是一門以人類生存實踐為出發(fā)點，通過集中審視社會性的審美關(guān)系和歷史性的審美活動，對審美主客體、審美形態(tài)、審美經(jīng)驗、藝術(shù)存在和審美及審美教育等進行思考、解釋和論述的學科。”

禪宗本是佛教的一個派別，鮮明的特征在于求得心靈的解脫，目的就是“直指人心，見性成佛”。禪宗本身無意為審美活動，特別是藝術(shù)審美活動提供指導，更沒有哪個禪僧寫過禪宗美學的書籍，但是禪宗思想在長久的歷史時期里滲透到了民眾的各個層次，特別是士大夫的生活中，深刻影響了士大夫中某些詩人、畫家的藝術(shù)創(chuàng)作及大眾的審美體驗。祁志祥先生就指出: “佛教雖然無意建構(gòu)什么美學, 很少正面切入美學問題, 然而在闡發(fā)其世界觀、本體論、認識論和方法論時, 又不自覺地透示出豐富的美學意蘊, 孕育、胚生了許多光芒耀眼的美學思想?！标愐∫舱f過：“藝術(shù)之發(fā)展多受宗教之影響；而宗教之傳播亦多倚藝術(shù)為資用?！?br>

禪宗美學的諸多定義

朱立元主編的《美學大辭典》對禪宗美學的定義為：中國古典美學基本派別之一。指在唐代創(chuàng)立的佛教禪宗影響下而產(chǎn)生和發(fā)展的美學思想。

方克立主編的《中國哲學大辭典》對禪宗美學的定義為：指在佛教禪宗影響下所形成的美學思想。

皮朝綱《禪宗美學思想的嬗變軌跡》對禪宗美學的定義為：作為中國古代美學主要組成部分的禪宗美學，其研究對象是禪師們（以及受其深刻影響的士大夫、文人學士）的審美活動。皮朝綱在《禪宗美學史稿》說：禪宗美學就其性質(zhì)而論, 是一種生命美學, 也是一種體驗美學。

劉方在《詩性棲居的冥思——中國禪宗美學思想研究》指出，禪宗美學是對生命存在、價值、意義的詩性之思，是對于存在的本體論層面的審美之思。

劉小楓在《詩化哲學》表述為:禪宗美學不是一般藝術(shù)哲學, 不是審美關(guān)系的科學, 而是對人類審美生成的、價值生存的哲學思考。

禪宗美學是中國美學的一次突破

在中國美學史上，有過兩次巨大的突破。第一次突破發(fā)生在先秦，由莊子完成。中國美學的第二次突破時間延續(xù)較長，從魏晉一直到唐宋。從宏觀上來講，兩次美學的突破之間有很強的關(guān)聯(lián)性。魏晉時期，文人將莊子的意義重新挖掘出來，于是波瀾大起，匯成了一股審美文化潮流。第二次突破分為兩波，第一波為玄學美學，以魏晉為開端；第二波為禪宗美學，從唐朝開始。由玄到禪，在這個過程中，外來佛教思想的傳入功不可沒，因此非本土文化進入到中國并形成本土文化的突破，這也顯示了中國文化的包容性。

禪宗美學是中國傳統(tǒng)美學的一個重要的有機組成部分，剝離或忽略禪宗美學，對中國傳統(tǒng)美學的研究都會是片面的、不完整的。禪宗美學思想對中國文學與藝術(shù)的發(fā)展起了不可低估的作用。與儒家美學及道家美學相比，禪宗美學有其鮮明的特征。禪宗為中國古典美學增添了新內(nèi)容，使中國美學進入了一個更新、更高的境地，形成中國美學的一次突破，也標志著中國美學最終走向了成熟。

儒家美學關(guān)注道德人格，將“仁”視為其審美本體論的范疇。道家美學關(guān)注自然主義。莊子的“齊物論”與“逍遙游”，體現(xiàn)了道家對自然體悟，進而達到人與自然的相融合一的追求。因此，道家美學將“自然”視為審美本體論，而禪宗美學是將“心”置于了本體論范疇?！读鎵?jīng)》記載，慧能在法性寺見兩和尚，論風動還是幡動，正爭論不休，慧能卻一語道破“不是風動，不是幡動，仁者心動”。突出自性、自力的絕對性作用，主張“心外無物”，“明心見性，頓悟成佛”。禪宗美學深刻影響了中國古人的審美心理。

溫為才博士

下面從禪宗的“無?！?、“不立文字”、“不二法門”、“悟”、“空”五個范疇談?wù)劧U宗與設(shè)計的關(guān)系。

禪宗“無?！彼枷?br>

諸行無常、諸法無我、涅槃寂靜”是佛教三法印。無常作為三法印之一，是佛教看待世間萬物的基本態(tài)度，是佛教立教的根本之一。

依“無?！庇^，事物都要經(jīng)歷從生到滅的過程。具體說，就是每一個事物都會經(jīng)歷成、住、壞、空（注：也可稱生、住、異、滅）四個階段。佛教也稱之為四劫。成是指事物的生成，事物從無到有的最初狀態(tài)；住，是指事物逐步的成長壯大，并步入一個相對穩(wěn)定的階段；壞，是指事物已經(jīng)在變異的狀態(tài)，事物的高峰期已經(jīng)過去，并開始顯現(xiàn)消亡的跡象；空，是指事物已經(jīng)不復存在，已經(jīng)毀滅，但在這種消亡當中又孕育著下一個“成”。聯(lián)系到人生，也就是人必須經(jīng)歷生、老、病、死的四個階段。因緣和合，事物是在變化中循環(huán)，在循環(huán)中變化，一切事物的形體(相)不會永存，人類無法凝固住一個永恒的實體。

受到禪宗“無?！庇^的影響，日本產(chǎn)生了其獨有的“物哀”審美意識。物哀基本的含義是:“在日常生活及藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞中,外在物象和主體內(nèi)在情感意緒相融合，而生成的‘情趣的世界’，也就是自然和人生的各種情態(tài)觸發(fā)、引生的優(yōu)美、 纖細、 哀愁的情感表現(xiàn)。將這種‘感物興嘆’的情況作一個觀念化的表述, 也就是將其‘理念化’，即名之曰‘物哀’。日本中世的吉田兼好所著的《徒然草》中第 82 段: “不完整的事物更有意義”、“無論任何事物，圓滿、完美都是不好的，保留著殘缺的狀態(tài)反而更有情趣”。在中國的文學中，也可以窺探這種審美感受。曹雪芹《紅樓夢》第十三回：“月盈則虧，水滿則溢”，是從反向的角度肯定了這種審美觀。

基于這樣的思想，對于殘缺的、不完整的、不確定的美的關(guān)注是禪宗美學無常的具體體現(xiàn)。

禪宗“不立文字”思想

禪宗的“不立文字”就是指，佛法真如的真諦是無關(guān)文字的，語言并不能完全表達出佛法真如，文字語言所表達的佛性是不真實的，人如果執(zhí)著于文字、語言，則只會走入迷途?！拔⒚罘ㄩT當以心傳心，而非假文字，一切的有為造作、思維和推理只會離正法愈來愈遠，智慧反而被蒙蔽”。

禪宗認為要做到頓悟本性，把握本體，獲得無上的菩提智慧，依靠語言與概念是做不到的，只有憑個體親身直覺地感受、領(lǐng)悟才有可能獲得。禪宗的“不立文字”具有很明顯的玄學特色，顯然是受到玄學“言意之辨”的影響。黃何濤先生在《禪與中國藝術(shù)精神》中說：“而魏晉時期的佛教也從玄學那里借來‘薪火’，煮自己鍋里的飯，放棄了使佛經(jīng)傳譯走向窄路的‘格義’方式，以‘言意之辨’取而代之，并把它看作是融合印度與中國玄學思想的最好的方法?！?。通過“言意之辨” 引發(fā)的“不立文字”思想，使得魏晉南北朝的佛教有了別于古印度佛教的理論基礎(chǔ)，最終禪宗成功掙脫原始佛教羈絆，成為了佛教的一支“教外別傳”。

禪宗主張不立文字、直指人心，這種開悟方式注重內(nèi)省的直覺體悟，因此禪宗要求人們直接面對、體驗事物的本質(zhì)。不立文字直接導致了藝術(shù)家在創(chuàng)作中追求絕對自然與純凈寫意手法,形式不是目的,形式背后的"意"才是目的，也就是重意輕形。

由不立文字衍生的審美觀 —“重意輕形”，在中國減筆為主的禪畫中有鮮明的體現(xiàn)。日本近代學者久松真一認為“禪畫是禪的自己表現(xiàn)，由于畫面表現(xiàn)著與禪相同性格的東西，故看到禪畫的人，會有一種禪的東西的感覺，這禪的東西，不外是人的本來的自己，故見到禪畫的人，會感到自己從一切行累的東西脫卻開來，即不單是從心神的一切形累脫卻開來，也從神與佛方面脫卻開來，連‘脫卻開來’，一事也脫卻開來”不立文字的概念深刻地影響了禪僧們的創(chuàng)作心態(tài)，并在他們的繪畫創(chuàng)作里呈現(xiàn)出來，在這些藝術(shù)作品中普遍具有不重形式重精神、不重人工重自然、不重現(xiàn)實重想象、不重理性重悟性、不重繁雜重簡素的風格。從牧溪（法常和尚）、梁楷、馬遠、倪贊、徐渭、石濤的繪畫中都可以看到“重意輕形”的風格。

從不立文字也衍生出的“極簡”美，它與西方現(xiàn)代工業(yè)文明衍生出的“極簡”美，在外在形式上或許有一定的相似，但是兩者的成因和內(nèi)涵有本質(zhì)的差別。禪宗“極簡”美的源頭是宗教的，而西方 “極簡”美是源于機器生產(chǎn)便利的工藝要求，是技術(shù)的。兩者的終點也截然不同，東方的“極簡”美是為了獲得精神上的至多而將形式盡量凝練、簡化，而西方的“極簡”美是通過簡單形式獲得制造的便利及功能的最大化。

禪宗“不二法門”思想

在佛教中，不二法門是所有法門中最高的一個開悟法門。丁福保在《佛教大辭典》對不二法門的解釋為，“不二之理，佛道之軌范，故云法。圣由之趣入，故云門”?！胺ā笔欠鸾讨袑κ挛镎J知或體驗的規(guī)范，“門”是僧眾們悟道的“門徑”或“突破口”。佛教認為共有八萬四千法門，而不二法門是其中最高境界。

不二法門是禪宗美學思想的核心之一，不二法門的實質(zhì)就是對二元對立的超越。禪宗運用“不二法門”，超越一切對立，以明心見性，回歸于清湛純明的本心，徹見“本來面目”?；勰茉谂R終前向眾弟子傳授三十六對法的秘訣，“舉三科法門，動用三十六對，出沒即離兩邊，說一切法，莫離于性相。若有人問法，出語盡雙，皆取法對，來去相因，究竟二法盡除，更無去處”。不二法門遠不止是超越慧能所說的三十六對矛盾。兩元對立存在于無數(shù)矛盾當中，利用不二法門的思想，就可以破一切的兩元對立。

而“時空重構(gòu)”，“動靜不二”和“對稱與不對稱”就是不二法門在設(shè)計實現(xiàn)上的具體例子。

禪宗“悟”思想

悟在禪宗里是一個重要的范疇，具有本體論的高度。悟就是心性之悟，徹悟心性本就清凈，而入佛道。鈴木大拙在上世紀五十年代與麻省理工學院哲學教授休斯頓?史密斯（Houston Smith）有過一次訪談對話，鈴木大拙指出：“當禪宗提出‘無明’和‘悟’的時候，‘無明’指的是我們自身心智的造作，而‘悟’代表的天明之霧散盡以后的心境?！蔽蛞部梢灾鸪闹械拿哉希闹械膱?zhí)著，而獲得一種真如、佛性。鈴木的說法與禪宗神秀大師所說的“時時勤拂拭，莫使惹塵?！比绯鲆晦H。

“禪悟就是實現(xiàn)心靈的超越, 就是超越經(jīng)驗、知識、理性、邏輯的主觀體驗，其內(nèi)容或者說是自我本性的發(fā)現(xiàn),或者說是本有佛性的呈現(xiàn)，亦或者說是對佛教真理的徹悟，總之是對禪的終極理想的自我驗證?！?br>
青原行思禪師說“三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！币勒斩U宗，悟一般可以分為三個層次，第一層次：見山是山，見水是水；第二層次：見山不是山，見水不是水；第三層次：見山只是山，見水只是水。

“見山是山，見水是水”是開悟的初始階段，為凡俗之見，主要是純感官的認識，在這個階段人們形成了普遍的認識層次，依照心理學的組塊認知理論，就是人們已經(jīng)建立一般的“認知組塊”?！耙娚讲皇巧?，見水不是水”的階段，是指禪僧（大眾）開始懷疑之前以感官主義為主形成的觀念和認知方法，禪僧（大眾）已經(jīng)開始超越了凡俗之心，山與水也許只是真如佛性的一種顯相而已，這是獲得開悟的中間階段，對于禪僧（大眾）步入到了一個彷徨痛苦的階段。“見山只是山，見水只是水”，“是通過對前階段的否定之后，心靈所進入的物我歸一，無物無我的深刻領(lǐng)悟，與“平常心是道”道理一樣，屬于最高境界。這是因為在參禪人眼中，山水依然是山水，只是那顆觀山水的心已被禪意包容”。這時禪僧通過外在的觸發(fā)或內(nèi)心的思考，已經(jīng)完成頓悟的過程。

禪宗“空”思想

“‘空’是佛教最重要的教義之一，也是佛法不共其他宗教及世間學說的特質(zhì)，佛門因此有‘空門’之稱。”

“空”并不是對一切的否定，也不是等同于虛無主義思想相聯(lián)系的那種“虛無”，這種虛無是空無一物?！独献印に氖伦ⅰ分性岬健坝兄迹詿o為本。將欲全有，必反于無?！蹦沧谌壬舱f:“有而不有，則不滯于有，故不失其渾圓之妙；無而不無，則不淪于無，故不失其終物之徼?！笨帐菍?“非有”（無）與“有”的超越?！翱铡钡膶嵸|(zhì)就是“真空假有”，“‘空’蘊含無限，真空才能生妙有?！边@個空是超越時空的，是永恒的般若智慧和涅槃之境。

宗白華先生說：“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界?！倍U宗“空”觀對中國古代美學影響的最高表現(xiàn)應(yīng)該是使中國人的審美經(jīng)驗臻于“空靈”“飄渺”“無限”的境界。這也深刻地影響了中國古代的文藝創(chuàng)作。

“留白”、“包容性”正是禪宗“空”思想在設(shè)計和創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

結(jié)語

一千多年來，禪宗思想對于中國乃至整個東亞文化和藝術(shù)創(chuàng)作影響至深，它的五個范疇“無常”、“不立文字”、“不二法門”、“悟”、“空”在從唐代以后的中國、鐮倉時代的后日本到如今的整個東亞的藝術(shù)和設(shè)計上的應(yīng)用的例子俯拾即是，并將繼續(xù)產(chǎn)生深遠的影響。