公元一世紀(jì)傳入中國(guó)的印度佛教，對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，使中國(guó)繪畫在繪畫題材、審美理想、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作理念及創(chuàng)作思維等方面發(fā)生了深刻的變化，為形成一個(gè)超越東西方的、獨(dú)具特色的中國(guó)繪畫藝術(shù)理論作出了不可低估的貢獻(xiàn)。



印度佛教及其藝術(shù)傳入中國(guó)以前，中國(guó)與印度的繪畫都是獨(dú)立發(fā)展的，彼此并無(wú)多大相似之處。當(dāng)時(shí)，中國(guó)已基本形成了以楚畫為基礎(chǔ)，以雄偉、深沉、浪漫為審美傾向的藝術(shù)雛形，在繪畫藝術(shù)上的成就已相當(dāng)卓越，充分顯示了中華民族在藝術(shù)上的優(yōu)秀資質(zhì)。但從中國(guó)繪畫的總體看，仍未脫去原始古拙的遺痕，還只是一種簡(jiǎn)單、直覺(jué)的對(duì)客觀世界的描摹行為。直至佛教思想和佛教藝術(shù)傳入中國(guó)，聰慧的華夏民族經(jīng)過(guò)分辨、選擇、淘汰、消化，才逐漸形成了超越東西方的、成熟而獨(dú)特的繪畫藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)理論和藝術(shù)思維方式。

明·帝釋梵天圖 前殿北壁西側(cè)壁畫（局部） 北京法海寺


佛教傳入中國(guó)是在漢代，《后漢記》中記載：“初明帝夢(mèng)見(jiàn)金人，長(zhǎng)大頂有日月光，以問(wèn)群臣?；蛟唬何鞣接猩瘢涿环?，陛下所夢(mèng)，得無(wú)是乎……”，于是遣使臣蔡愔、蔡景赴天竺錄求佛法，并攜佛經(jīng)、釋迦牟尼像返回京都。這是關(guān)于佛教傳入中國(guó)最早的史料記載，也是佛教繪畫傳入中國(guó)的最早記載。或許這其中含有太多傳說(shuō)的成份，但有一史實(shí)可以肯定，即印度佛教繪畫在公元一世紀(jì)隨佛教傳入中國(guó)。


公元一世紀(jì)的西漢和東漢，是一個(gè)充滿殺戮和毀滅的歷史時(shí)期。階級(jí)之間、家族之間、民族之間、統(tǒng)治集團(tuán)之間的斗爭(zhēng)都十分尖銳，整個(gè)社會(huì)彌漫著血腥和死亡。老百姓背井離鄉(xiāng)、家破人亡，生活苦不堪言。就連皇家貴族也對(duì)自己的前途充滿恐懼，權(quán)勢(shì)、金錢、美女、生命，一切的一切，剎那間都可能灰飛煙滅。野蠻、殘酷、悲苦的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使當(dāng)時(shí)的中國(guó)人感到萬(wàn)分迷惘與困惑。人們?cè)诶Э嗟纳钪谢孟?，在無(wú)奈中尋求逃避苦難的種種途徑和方式。然而，社會(huì)現(xiàn)實(shí)讓人們失望了，中國(guó)本土的宗教巫術(shù)讓人們失望了，傳統(tǒng)樸素哲學(xué)也讓人們失望了。社會(huì)和人們的精神都需要一個(gè)更具吸引力和迷惑力的新宗教。印度佛教便在此時(shí)進(jìn)入了中國(guó)，并迅速扎入中國(guó)人的心底。


中國(guó)繪畫藝術(shù)就是在這樣一個(gè)社會(huì)大背景下而接受佛教思想及藝術(shù)的。必須指出的是，中國(guó)繪畫接受佛教思想及藝術(shù)并受其影響，主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)使人們?cè)谒枷肷嫌薪邮芊鸾痰目陀^需要，并不是因?yàn)樽陨戆l(fā)展的局限性或衰落等因素而被迫接受的。

南宋·劉松年 羅漢圖（局部） 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏



一般的，宗教的傳播一方面靠講經(jīng)，另一方面靠宗教藝術(shù)形象的崇拜與暗示。因此，宗教的傳播必定帶動(dòng)宗教藝術(shù)的傳播與發(fā)展。佛教亦是如此，所以佛教的傳入和流行推動(dòng)了佛畫和佛教雕塑等藝術(shù)在中國(guó)的廣泛流行，對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，大大豐富了中國(guó)繪畫的題材、內(nèi)容、技法、創(chuàng)作思想和審美情趣等，且造就了大批杰出的專職畫家，大大推動(dòng)了中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展。



中國(guó)繪畫的佛教化與中國(guó)佛畫的中國(guó)化

南北朝時(shí)，佛教被統(tǒng)治者利用，在中國(guó)廣泛傳播流行。伴著這一中國(guó)的佛教化過(guò)程，中國(guó)繪畫也開始了她的佛教化歷程。當(dāng)時(shí)，佛教題材幾乎占據(jù)了整個(gè)畫壇，社會(huì)上的藝術(shù)人也大都從事佛畫創(chuàng)作或其它佛教藝術(shù)創(chuàng)作，為古人留下了大量不可多得的藝術(shù)珍品。

宋·趙光輔 番王禮佛圖 絹本設(shè)色 28.6×103.5cm 美國(guó)克裏夫蘭藝術(shù)博物館藏


盡管此間中國(guó)的鄉(xiāng)俗藝術(shù)也在發(fā)展，但在畫壇上，佛畫則完完全全占據(jù)了主要位置，傳世的作品和畫家也多是佛畫作品和佛畫家。可見(jiàn)，南北朝時(shí)期的中國(guó)繪畫藝術(shù)就與佛教結(jié)下了不解之緣。這段時(shí)期尚屬佛教傳入的初期，當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)狀首先讓中國(guó)人接受的便是佛教的極端思想——對(duì)人世的徹底否定。印度佛教認(rèn)為，人生是苦難的，現(xiàn)實(shí)生活是悲慘的。并且，主張用最具悲劇色彩的方式來(lái)肯定、承擔(dān)現(xiàn)實(shí)痛苦——否定現(xiàn)世，也就是通過(guò)肯定和承擔(dān)現(xiàn)世中肉體的、精神的痛苦來(lái)否定人生，并企圖通過(guò)這種方式來(lái)達(dá)到一種理想的“善”的境界。“人生是苦難的，現(xiàn)實(shí)生活是悲慘的”，這對(duì)當(dāng)時(shí)經(jīng)歷了種種痛苦與磨難、失望和迷惘的中國(guó)人來(lái)說(shuō)是多么準(zhǔn)確??！佛教的傳入使中國(guó)人在久久的迷惑、掙扎中終于找到了“知音”。于是，中國(guó)人開始用從未有過(guò)的熾烈熱情與沖動(dòng)，反復(fù)繪制著在老虎撕咬下的太子那痙攣、顫抖的身軀(《薩垂本生圖》)、忘情地描摹被剜去雙眼后放逐山林的五百?gòu)?qiáng)盜那被痛苦和恐懼扭曲了的血淋淋的面孔(《五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖)》等一幅幅幾乎沒(méi)有一點(diǎn)人情味的血腥畫面。世上哪還有心甘情愿以身飼虎、以肉貿(mào)鴿、以頭施獸等更悲慘的嗎？這是超越生活而又似乎存在于生活的痛苦，是通過(guò)宗教的“三棱鏡”折射出的現(xiàn)實(shí)痛苦。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)痛苦的徹底肯定，也是對(duì)現(xiàn)世人生的徹底否定。佛教的傳入使中國(guó)畫家們離開了過(guò)去的雄偉、奇美，全身心地投向佛教的悲壯、慘烈。


由上可見(jiàn)，佛教一經(jīng)傳入就對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生了巨大的撞擊，它不僅從題材上“霸占”了中國(guó)畫壇，且也“擄掠”了中國(guó)人的心靈。

宋·趙光輔 番王禮佛圖 絹本設(shè)色 28.6×103.5cm 美國(guó)克裏夫蘭藝術(shù)博物館藏



然而，中華民族是一個(gè)富有深厚文化底蘊(yùn)的民族，她那悠久、精湛的文化藝術(shù)不可能完全受外來(lái)宗教的“擺布”。隨著中國(guó)社會(huì)逐漸由戰(zhàn)亂、蕭條走向穩(wěn)定、繁榮，隨著佛教的不斷中國(guó)化，隋唐以來(lái)，中國(guó)佛畫漸漸與傳統(tǒng)印度佛畫的風(fēng)格相遠(yuǎn)。首先從技法上出現(xiàn)了明顯的“中國(guó)化”傾向。最具代表性的當(dāng)屬盛唐時(shí)的吳道子，他結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格，創(chuàng)立了著名的“吳家樣”，與北齊曹仲達(dá)的“曹家樣”并稱，“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”既是對(duì)他二人藝術(shù)風(fēng)格的概括，同時(shí)也是對(duì)兩個(gè)不同時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格差異的肯定。其次，中國(guó)繪畫的審美情趣也開始慢慢發(fā)生轉(zhuǎn)變。先前出世的、苦行苦修、自我犧牲的悲壯對(duì)中國(guó)人已失去了內(nèi)在吸引力，而中華民族固有的入世、樂(lè)觀的人生態(tài)度和美學(xué)情趣又逐漸重返中國(guó)人的心靈。隋唐初，雖然佛教題材仍是繪畫表現(xiàn)的主體，但中國(guó)畫家已不再迷戀于魏晉以來(lái)風(fēng)行的《說(shuō)法圖》，而開始滿懷激情地描繪《西方凈土變圖》，通過(guò)純凈的方法、理想的模式，描繪一個(gè)令人陶醉、向往的歌舞生平的極樂(lè)世界。畫面已不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活痛苦的折射，而是對(duì)美好生活的熱烈向往。至此，中國(guó)的藝術(shù)家憑著自己的聰明才智，徹底從模仿印度佛畫中走了出來(lái)，發(fā)展為具有濃郁中國(guó)特色的佛教繪畫藝術(shù)。


總覽自漢明帝至隋唐初期，中國(guó)人從驚嘆、欣賞印度佛教藝術(shù)，到開始模仿，再到消化吸收而基本形成具有中國(guó)獨(dú)特風(fēng)格的佛畫這一漫長(zhǎng)過(guò)程中，印度佛教及其藝術(shù)對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的影響主要表現(xiàn)在題材和技法(造型、著色、用筆等)上，還只是一種淺層面的影響。而更具歷史和文化意義的是佛教對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的深層面影響，即對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)思維、藝術(shù)情趣、藝術(shù)觀念等的影響。但無(wú)論是深層面的還是淺層面的，在隋唐前則主要局限在佛教藝術(shù)創(chuàng)作上。史料記載和流傳下來(lái)的繪畫作品可充分證明這一點(diǎn)。

宋·佚名 如來(lái)說(shuō)法圖 絹本墨色 188.1×111.3cm 臺(tái)北故宮博物院藏


隨著社會(huì)的變遷，隨著與傳統(tǒng)印度佛教相去甚遠(yuǎn)，卻更符合中國(guó)人文化心理特點(diǎn)的各種中國(guó)化的佛教宗派的流行，特別是中唐以后禪宗的盛行，那些具有堅(jiān)實(shí)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)的中國(guó)知識(shí)分子對(duì)佛教理論思想的認(rèn)識(shí)和理解日益深刻、明晰，同時(shí)也感到了佛畫在傳達(dá)思想與表達(dá)情緒等繪畫功能上的巨大局限性。因此他們?cè)诶L畫創(chuàng)作上開始逐漸遠(yuǎn)離佛教題材，轉(zhuǎn)而從事主要以山水、花鳥魚蟲等為題材的創(chuàng)作，使“文人畫”日興。至此，以佛教為題材的繪畫開始走向衰落，只成為文化層次較低的工匠們的事。同時(shí)，佛教對(duì)繪畫影響的范圍也隨之?dāng)U展，亦更加深刻。


“文人畫”的興起使中國(guó)畫進(jìn)入了一個(gè)新紀(jì)元。所謂“文人畫”，通常是指中國(guó)封建社會(huì)文人士大夫們的繪畫，又稱“士人畫”或“士大夫畫”，至宋代已完全取代了佛畫在畫壇的主導(dǎo)地位，甚至成了“中國(guó)畫”的代名詞。而實(shí)質(zhì)上，“文人畫”的特點(diǎn)并不在于作畫的人是文人或士大夫，而在于這類文化層次較高的畫家，吸收了佛教中的美學(xué)理論和思想，將之融匯在中國(guó)傳統(tǒng)文化和繪畫藝術(shù)中，突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作思想和藝術(shù)表現(xiàn)手法，開拓了高遠(yuǎn)、淡泊雅致的美學(xué)理想。僅就佛教對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的影響這一點(diǎn)來(lái)講，“文人畫”的產(chǎn)生才是佛教傳人中國(guó)最具意義的事件，“文人畫”的產(chǎn)生和發(fā)展才是真正的中國(guó)化了的佛教在繪畫藝術(shù)中的集中體現(xiàn)。

唐·閻立本 蕭翼賺蘭亭序圖 絹本設(shè)色 28 × 65cm 遼寧省博物館藏



“自性論”——激發(fā)主體意識(shí)

禪的“自性論”來(lái)自傳統(tǒng)印度佛教?！白孕浴痹趥鹘y(tǒng)佛教典籍里原指事物獨(dú)立的本質(zhì)屬性。大乘教主張“一切皆空”理論，從而否定了世界上任何事物的獨(dú)立的本質(zhì)屬性。


而禪宗的開山鼻祖慧能，則借用“自性”一詞，對(duì)傳統(tǒng)佛教理論進(jìn)行了徹底的改造，創(chuàng)立了具有民族特色的“自性論”。“即心即佛”是自性論中重要的理論，慧能在《壇經(jīng)》中多處指出：“自性能含萬(wàn)法……萬(wàn)法在諸人性中?！薄耙磺腥f(wàn)法，盡在自心中”。他認(rèn)為，世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物都來(lái)自人的內(nèi)心，由人心決定。能否成就佛道，也完全取決于自己的內(nèi)心?？梢?jiàn)，禪宗把“自性”推到了至高無(wú)上的位置。


“自性論”雖然是純粹的主觀唯心主義，但撞擊到繪畫藝術(shù)界，卻強(qiáng)烈激發(fā)了藝術(shù)家的自我意識(shí)和創(chuàng)作的主體精神，喚醒了藝術(shù)家對(duì)心靈自由的癡心向往。藝術(shù)家們的創(chuàng)作已不再象過(guò)去，傾心于外在事物客觀形象的描摹，而是在自己個(gè)人親身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己內(nèi)心對(duì)客觀事物的審判感受和經(jīng)驗(yàn)，心為物宰不為物役，通過(guò)直覺(jué)、頓悟而超越外物，進(jìn)入絕對(duì)自由的人生境界，描繪自己心中的獨(dú)特世界，抒發(fā)個(gè)人心靈的獨(dú)特情感與思想。表現(xiàn)心靈、抒發(fā)心靈成為文人畫的主題。

南宋·石恪 二祖調(diào)心圖 紙本設(shè)色 35.3×64.4cm 日本東京國(guó)立博物館藏


藝術(shù)，就是要通過(guò)一定的形式表達(dá)豐富的內(nèi)在情感。一件藝術(shù)作品通過(guò)何種途徑、采取何種手段并不重要，而能否傳達(dá)出作者內(nèi)心的顫動(dòng)，把精神的世界化為物質(zhì)的形象才是至關(guān)重要的，這是藝術(shù)的最高境界。中國(guó)藝術(shù)家對(duì)這一境界的領(lǐng)悟和把握，不能不承認(rèn)在很大程度上受益于禪學(xué)的“自性論”。這也是佛教對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)帶來(lái)的最大財(cái)富。



頓悟——啟發(fā)藝術(shù)思維

中國(guó)化了的佛教宗派——禪宗講頓悟成佛，“一剎那間，妄忘俱滅，若識(shí)自性，一悟即至佛地?！逼渌季S方式是對(duì)日常生活對(duì)象進(jìn)行整體的、直覺(jué)的把握，在此直覺(jué)體驗(yàn)基礎(chǔ)上說(shuō)明禪的真諦。從南禪的“棒喝”“機(jī)鋒”“公案”等傳授方式上看，頓悟思維具有很強(qiáng)的隨意性、非理性等特點(diǎn)。當(dāng)然，決不是完全無(wú)理性的任意發(fā)揮，而是費(fèi)盡心機(jī)，從普通的日常生活中，甚至身邊瑣事中，捕捉能說(shuō)明禪理的事件，點(diǎn)撥學(xué)人，使其開悟，領(lǐng)會(huì)佛理，內(nèi)含深刻合理的暗示與提示。如：“甚么是祖師西來(lái)意？”，是問(wèn)“究竟什么是禪”這個(gè)根本問(wèn)題的。而禪師們的回答卻是“庭前柏樹子”、“西來(lái)無(wú)意”、“一個(gè)棺材，兩個(gè)死漢”等等這些奇談怪答，看似與問(wèn)題毫不相干，完全是非理性的隨意應(yīng)付，但這種“一棒打回去”的回答卻都是為了表達(dá)“你問(wèn)的不對(duì)”，即問(wèn)題本身就錯(cuò)了。因此，頓悟思維并不是單純的非理性，而是非理性的形式下深含理性，理性以不確定的模糊形態(tài)參與其中。這種在邏輯思維與非邏輯思維之間的思維方式，被中國(guó)畫家們發(fā)揮得淋漓盡致，突出地表現(xiàn)在藝術(shù)造型的變形夸張上。藝術(shù)家在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、富有個(gè)性的畫面氣氛追求等理性控制下，在造型上卻又超越理性的限制，大膽地進(jìn)行非理性的變形，以增強(qiáng)畫面震撼人心的力量或傳達(dá)特定的思想境界。如徐悲鴻的奔馬，被稱為“直腿奔馬”，前蹄在落地前仍是直的，且馬的脖子過(guò)長(zhǎng)，與現(xiàn)實(shí)中的奔馬相距很大。但正由于“非理性”的變形，卻大大增強(qiáng)了其藝術(shù)感染力，給觀者以更強(qiáng)烈的心靈震撼。

元·傳高然暉 山水圖 紙本設(shè)色 46×59cm 日本東京國(guó)立博物館藏


頓悟思維另一顯著特點(diǎn)是“超越性”。正果大師在《神宗大意》中記載了這樣一首著名的偈語(yǔ)：

空手把鋤頭，步行騎水平。

人從橋頭過(guò)，橋流水不流。

這則偈語(yǔ)，不僅體現(xiàn)了頓悟的非理性，而且還體現(xiàn)了頓悟思維的超越性。禪學(xué)思維以直覺(jué)感性為基礎(chǔ)，卻又舍棄、脫離感性，獲得精神的超越，回歸“自性”。若心中以橋?yàn)榱?chǎng)出發(fā)，則橋不動(dòng)水動(dòng)；若心中以水為立場(chǎng)，則就“橋流水不流”了。這種思維下，一切事物都失去了區(qū)別，甚至連時(shí)間和空間的區(qū)別都不存在了。這一思維傾向啟發(fā)了中國(guó)的繪畫藝術(shù)家們，畫家們?yōu)榱耸惆l(fā)自我內(nèi)心情感，往往超越物象，超越自我，打破時(shí)空的限制，具有很大的主觀隨意性。王維所畫《袁安臥雪圖》，在雪中競(jìng)有一叢芭蕉，絲毫不考慮時(shí)序。在古今許多中國(guó)畫作品中，也經(jīng)常可以看到本不在同季節(jié)或地域生長(zhǎng)的花草在同一畫幅中爭(zhēng)奇斗艷。這種超越主客觀的“得心應(yīng)手”，源于禪宗的“自性論”，得力于禪宗的頓悟思維。



“形神論”——思索藝術(shù)本質(zhì)

印度佛教最先影響中國(guó)繪畫藝術(shù)理論的是佛家釋典中的“形象”這一概念。它為中國(guó)繪畫藝術(shù)注入了新的血液，并在實(shí)踐上指導(dǎo)著中國(guó)繪畫直抵藝術(shù)本質(zhì)。


早在先秦的中國(guó)典籍中，雖已由哲學(xué)家提出了“象”的概念，如老子日：“道之為我，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象?！薄兑讉鳌分幸碴U發(fā)“易者象也，象也者像也?！钡@里的“象”或是指物象，或是對(duì)自然界中繁雜的變易現(xiàn)象的模擬形容，并非藝術(shù)而言，也沒(méi)有將“象”與“形”聯(lián)系在一起。而在釋家典籍中，不僅把“形”與“象”聯(lián)系在一起，同時(shí)也明確了“象”的前提是“形”。更重要的是，“形象”一詞一開始就是針對(duì)造型藝術(shù)而言的。因此，它一經(jīng)產(chǎn)生就直接影響了佛畫藝術(shù)創(chuàng)作?！靶蜗蟆边@一概念的提出，使中國(guó)佛畫家更注重分析怎樣去造“形”。以使之更“象”佛。從而，將中國(guó)藝術(shù)家從以感覺(jué)為引導(dǎo)的直覺(jué)階段推向了以理性分析為指導(dǎo)的自覺(jué)階段，這對(duì)提高中國(guó)藝術(shù)家的觀察力、寫實(shí)能力，及對(duì)解決中國(guó)繪畫中的“形似”問(wèn)題，具有重要意義。然而，更值得一提的是，“形象”的提出，也從“形”的對(duì)立面，將“神”的問(wèn)題提了出來(lái)。當(dāng)時(shí)，“神”也是為了佛畫創(chuàng)作而提出的，只是為了在“形似”的基礎(chǔ)上將佛的“神”表現(xiàn)出來(lái)。而隨著大量的佛畫創(chuàng)作實(shí)踐，隨著佛教在中國(guó)的進(jìn)一步傳播和中國(guó)文化對(duì)禪學(xué)的進(jìn)一步融合，“形”與“神”的問(wèn)題，逐漸脫離佛教藝術(shù)創(chuàng)作而涉及到了繪畫的各個(gè)角落，并不斷豐富而形成為一個(gè)獨(dú)具特色的繪畫藝術(shù)理論——“形神論”。中國(guó)繪畫藝術(shù)史上，眾多藝術(shù)家關(guān)于“形神論”的爭(zhēng)論極大地推動(dòng)我國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的探求。

北宋·文同 晚靄圖 絹本墨色 55.9×256.5cm 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏


“境界”——催熟“意境說(shuō)”

意境，也可叫境界，是一種審美的心理狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，心并非貼附于象上，而是游于象外，趨向無(wú)限。


意境說(shuō)的萌芽，可追溯到先秦時(shí)期。老子的“道”“氣”等概念中包含了意境說(shuō)的萌芽?！吨芤住分幸舱劦搅恕耙狻迸c“象”的關(guān)系問(wèn)題。至漢代，人們就已意識(shí)到《周易》中“意”與“象”的關(guān)系與藝術(shù)現(xiàn)象的相通之處，遂開始用之來(lái)解釋書法、繪畫等現(xiàn)象。所有這些都為意境說(shuō)產(chǎn)生創(chuàng)造了良好的理論基礎(chǔ)。盡管如此，仍不可忽視佛教對(duì)意境說(shuō)的催熟作用。


“境界”一詞在佛經(jīng)中隨處可見(jiàn)。但“境界”在不同的經(jīng)典中，其含義不盡相同。就一般意義講，佛學(xué)中的境界是指佛界理想國(guó)或與事物相聯(lián)系卻又超越于事物之外的某種虛幻的精神，這種虛幻的精神只有通過(guò)直覺(jué)的方式才能把握，這點(diǎn)與繪畫藝術(shù)密切相通。佛教還提出了“執(zhí)理于象外”、“窮心盡智，極象外之淡者也?！?、“不可以識(shí)識(shí)，不可以智知，無(wú)言無(wú)說(shuō)，心行滅處?！钡扔^點(diǎn)和思想，這些都觸及到了意境中的一些根本問(wèn)題。中唐以后，禪宗盛行，一些杰出的思想家、藝術(shù)家對(duì)這些思想進(jìn)行深入的研究與實(shí)踐，進(jìn)一步將佛教境界說(shuō)與傳統(tǒng)的易象說(shuō)等理論融合，終于初步形成了最具中國(guó)特色的美學(xué)理論——意境說(shuō)。中國(guó)繪畫的意境是受佛教的啟發(fā)而創(chuàng)造的，其根本精神是佛道滲雜，是佛家的空與道家的虛。宗白華先生還用佛家的語(yǔ)言道出了中國(guó)繪畫意境的佛家哲理意味：“色即空，空即色，色不異于空，空不異于色，這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是元人的畫境”。在這些精神的影響下，宋元繪畫作品在題材內(nèi)容上，表現(xiàn)出與人世生活遠(yuǎn)離的傾向。畫中經(jīng)常毫無(wú)人跡、無(wú)煙火，一味地追求清淡、幽遠(yuǎn)、蒼茫、飄渺、朦朧、含蓄。在用色上，傾向清淡、單純，不受實(shí)物固有色限制。在構(gòu)圖上，虛象地位日益提高，即在畫幅中留有大片天地空白，形成“知白守黑”的作畫原則。然而，空白不空，虛境不虛，給人以象外有象、景外有景、意在畫外的精致的空靈意味。這對(duì)西方藝術(shù)家來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是不可思議的。中國(guó)繪畫在宋元之際達(dá)到高峰，與“意境說(shuō)”的產(chǎn)生與成熟不無(wú)關(guān)系。


綜上所述，佛教對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的影響巨大而深遠(yuǎn)。同時(shí)，這一文化歷史事實(shí)也充分證實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)民族文化具有容納外來(lái)文化的博大胸懷和良好的融會(huì)變通能力。