20年來(lái)，一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是藝術(shù)批評(píng)的地位受到?jīng)_擊。在美術(shù)界，批評(píng)家先是被策展人搶奪了話語(yǔ)權(quán)，隨后他們制定的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)又不斷被不受約束的藝術(shù)家挑戰(zhàn)。在商業(yè)文化等的沖擊下，藝術(shù)批評(píng)的嚴(yán)肅性也受到嚴(yán)重質(zhì)疑，批評(píng)家很容易淪為某種宣傳工具?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是在理論上還是在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，藝術(shù)批評(píng)都面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)。在此情況下，類似的疑問(wèn)尚未得到清晰的答案：藝術(shù)家真的需要藝術(shù)批評(píng)嗎？藝術(shù)批評(píng)者如何才能保有評(píng)論的專業(yè)性、獨(dú)特性和客觀性？是爭(zhēng)取其對(duì)藝術(shù)作品的訪問(wèn)特權(quán)，還是保留與藝術(shù)作品的距離？當(dāng)批評(píng)家這一獨(dú)立身份被削弱時(shí)，他們又該如何重新進(jìn)行自我定位且走向何處？

日前，在中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院、上海民生現(xiàn)代美術(shù)館主辦的第六屆國(guó)際藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)系列活動(dòng)中，多位知名藝術(shù)家與藝術(shù)評(píng)論人、策展人就這些問(wèn)題展開(kāi)討論，引發(fā)了人們對(duì)藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)創(chuàng)作等領(lǐng)域的多維思考。

身份的界限不再明晰

歷史上，隨著二戰(zhàn)結(jié)束，世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移至紐約，此時(shí)的藝術(shù)批評(píng)經(jīng)歷了十分輝煌的時(shí)期，特別是格林伯格的批評(píng)極大地推動(dòng)了抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展，并對(duì)后來(lái)的藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生了重要影響。然而，上世紀(jì)70年代，批評(píng)家將抽象表現(xiàn)主義拉回政治的維度，藝術(shù)批評(píng)越來(lái)越重視社會(huì)學(xué)解讀。到70年代后期，來(lái)自巴黎的后現(xiàn)代主義理論家米歇爾·?？隆⒀趴恕さ吕镞_(dá)、讓·鮑德里亞、雅克·拉康等人的理論成為藝術(shù)理論熱點(diǎn)，在各時(shí)期的藝術(shù)史論研究中，都出現(xiàn)了“解構(gòu)”和“考古學(xué)”討論。80年代末，后現(xiàn)代主義宣揚(yáng)多種價(jià)值觀，藝術(shù)批評(píng)變得更加多元，也解構(gòu)了所有藝術(shù)的核心觀念。美國(guó)哲學(xué)家阿瑟·丹托甚至宣稱：“當(dāng)理論走向無(wú)限時(shí)，藝術(shù)作品反而接近于零，也就是說(shuō)，藝術(shù)真的結(jié)束了。它轉(zhuǎn)向哲學(xué)了?！?br>
在后現(xiàn)代主義的解構(gòu)時(shí)期到來(lái)以后，很多歷史學(xué)家、哲學(xué)家、文學(xué)家都加入藝術(shù)批評(píng)的行列中，批評(píng)家、藝術(shù)史家也吸收了很多其他學(xué)科的知識(shí)，包括科學(xué)和哲學(xué)。今天，批評(píng)家身份的界限早已不再明晰，尤其在美術(shù)界，策展人、藝術(shù)家、批評(píng)家開(kāi)始彼此介入，意味著這三種身份在彼此的領(lǐng)域可能既是當(dāng)局者也是旁觀者。中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長(zhǎng)邵亦楊認(rèn)為，跨界現(xiàn)象的增多與社會(huì)性和政治性語(yǔ)言的介入導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)的走向漸漸模糊，但這并不代表身份界限失去了存在的必要，反而推動(dòng)我們進(jìn)一步思考在這種語(yǔ)境下藝術(shù)批評(píng)的立場(chǎng)和方式。

批評(píng)應(yīng)是有感而發(fā)

“不要被現(xiàn)代分工所賦予的身份所束縛。中國(guó)古代，沒(méi)有批評(píng)家、藝術(shù)家、畫家的概念。因?yàn)橹袊?guó)古代知識(shí)體系中文、書、圖的概念，都是互相依存的。黃庭堅(jiān)在蘇軾《黃州寒食帖》后以批評(píng)家的身份寫下題跋，但他本身也是藝術(shù)家，這種身份的切換是有機(jī)的。所謂的分工是現(xiàn)代以來(lái)受到西方影響而產(chǎn)生的。分工本身是有好處的，每個(gè)領(lǐng)域可以做得更細(xì)致，但是這也容易走進(jìn)窄胡同。”藝術(shù)理論家、策展人高名潞則對(duì)“身份界限”的問(wèn)題有著不同判斷，他認(rèn)為，藝術(shù)的終結(jié)、歷史的終結(jié)、批評(píng)的死亡等概念都不應(yīng)該造成困擾，藝術(shù)家、策展人和批評(píng)家的關(guān)系是實(shí)踐性的、自然發(fā)展的狀態(tài)。藝術(shù)家需要考慮如何才能創(chuàng)作出具有原創(chuàng)性和共識(shí)性的作品。策展人應(yīng)該找到一些新的方法，把藝術(shù)的魅力結(jié)合更深層的思考并配合空間的展陳展示給大眾。批評(píng)家則應(yīng)該做好學(xué)理上的研究，批評(píng)應(yīng)是受到觸動(dòng)的有感而發(fā)。年輕批評(píng)者不要迎合國(guó)際潮流，而是要拋開(kāi)教條，從實(shí)踐出發(fā)，做出獨(dú)立思考。只有這樣才能夠建構(gòu)中國(guó)自己的批評(píng)體系。

在策展人、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長(zhǎng)田霏宇看來(lái)，所謂的身份切換其實(shí)是一種表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換，因?yàn)椴哒挂彩且环N寫作，只不過(guò)運(yùn)用了不同的媒介和形式，但本質(zhì)上都是與評(píng)論、修辭相關(guān)，目的都是要傳達(dá)一個(gè)觀念，或者提出問(wèn)題。所以不應(yīng)該把評(píng)論局限于“寫”這一種渠道。

批評(píng)不能只闡釋“是什么”

作為一名頗具影響力的觀念主義雕塑家，隋建國(guó)深感藝術(shù)創(chuàng)作是一種很獨(dú)立的狀態(tài)，其間的痛苦與狂喜只有藝術(shù)家本人才能感受到，這種體驗(yàn)是無(wú)法讓渡的，批評(píng)家、策展人真正與藝術(shù)家產(chǎn)生關(guān)系往往是在創(chuàng)作之后。中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)還沒(méi)有出現(xiàn)之時(shí)，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)批評(píng)非常活躍，而近些年相對(duì)有些沉寂，在這樣的環(huán)境下，活躍的年輕一代與前一代藝術(shù)家是什么關(guān)系，都需要有人來(lái)評(píng)說(shuō)，所以，沒(méi)有批評(píng)家的藝術(shù)界是不完整的?！艾F(xiàn)在這個(gè)時(shí)代說(shuō)不定好作品已經(jīng)做出來(lái)了，只不過(guò)還沒(méi)人把它寫出來(lái)罷了?！彼褰▏?guó)說(shuō)。

在藝術(shù)界，人們經(jīng)常把“批評(píng)”跟“闡釋”混為一談，不少批評(píng)家往往只是對(duì)作品進(jìn)行闡釋，這種闡釋更多的是關(guān)于作品是什么，或者可能是什么。而在中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)邱志杰看來(lái)，一些藝術(shù)批評(píng)者“強(qiáng)悍地闡釋暴力，可以把稻草說(shuō)成黃金，把烏鴉說(shuō)成天鵝”，藝術(shù)家不需要這樣的闡釋者，理想中的批評(píng)是直接對(duì)藝術(shù)家作品的優(yōu)缺點(diǎn)進(jìn)行評(píng)判，在回答好或不好之余，甚至能夠?qū)ψ髌诽岢鼋ㄗh、幫助藝術(shù)家進(jìn)步，這才是藝術(shù)家渴望得到的批評(píng)。

誠(chéng)然，敢于提出和討論多元的標(biāo)準(zhǔn)和觀點(diǎn)，才能對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)有所進(jìn)益。但并不意味著每一個(gè)人都是一個(gè)哈姆雷特，每一個(gè)人都可以漫無(wú)邊際地進(jìn)行闡釋，這既無(wú)助于通過(guò)論辯走向真理，也無(wú)助于通過(guò)論辯達(dá)成共識(shí)或形成求同存異的局面?！爸挥挟?dāng)每個(gè)人都拿出他的標(biāo)準(zhǔn)，接受這種多元，在標(biāo)準(zhǔn)和標(biāo)準(zhǔn)之間又保有協(xié)商的余地。在這個(gè)過(guò)程中，這些多元的觀點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)最后才可能慢慢地凝聚成一種共同的東西?！鼻裰窘苷f(shuō)。

批評(píng)的最大作用在于疏導(dǎo)

傳播途徑的改變也是藝術(shù)批評(píng)不得不面對(duì)的問(wèn)題。上世紀(jì)80年代，由于當(dāng)時(shí)傳播媒介不發(fā)達(dá)，媒體和批評(píng)、讀者之間是一種單向關(guān)系，好的藝術(shù)批評(píng)基本都發(fā)表在幾本特定的雜志上，容易被受眾看到。但在今天這個(gè)媒體爆炸和改革的時(shí)代，獲取信息和發(fā)言的渠道被打開(kāi)了，每個(gè)人都可以發(fā)表觀點(diǎn)、意見(jiàn)和感悟，都可以參與藝術(shù)評(píng)論，盡管如此，信息接受的效率卻變低了。此時(shí)，批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值就變得尤為重要。田霏宇認(rèn)為，藝術(shù)評(píng)論最大的作用在于為大眾共同話語(yǔ)的構(gòu)建起到疏導(dǎo)的作用?！翱傆幸恍┤嗽谝龑?dǎo)整個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的方向，哪怕我們生活在一個(gè)解構(gòu)的時(shí)代，我們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和走向總是會(huì)有一個(gè)方向，總是會(huì)有一些東西是相對(duì)有價(jià)值或者相對(duì)缺乏價(jià)值的。而藝術(shù)評(píng)論的最大價(jià)值就在這里?！彼f(shuō)。

上述提及的價(jià)值毫無(wú)疑問(wèn)是與我們的時(shí)代、我們所在的地域的價(jià)值觀相關(guān)聯(lián)的。中西方有著不同的文化背景，西方藝術(shù)批評(píng)的寫作方式在一定程度上與中國(guó)的民族基因相抵觸，中國(guó)的批評(píng)者往往也不知道如何面對(duì)西方話語(yǔ)權(quán)下的批評(píng)體制。此外，藝術(shù)行業(yè)有自己的生態(tài)——博物館、美術(shù)館、畫廊、博覽會(huì)、拍賣、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)史家以及最重要的藝術(shù)家，今日美術(shù)館館長(zhǎng)高鵬認(rèn)為，批評(píng)家、策展人、藝術(shù)家之間的跨界應(yīng)建立在了解生態(tài)、了解本職工作的基礎(chǔ)上?！笆紫纫⒁粋€(gè)宏觀的生態(tài)意識(shí)，建立一個(gè)統(tǒng)一的價(jià)值觀，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們堅(jiān)守獨(dú)立的人格，無(wú)論是指責(zé)還是贊同，大家的目標(biāo)都是統(tǒng)一的，即如何建設(shè)一個(gè)更加可持續(xù)的藝術(shù)生態(tài)。”

以這條生態(tài)鏈中的美術(shù)館為例，田霏宇指出，把研究的功能納入機(jī)構(gòu)內(nèi)部是美術(shù)館合理進(jìn)化的過(guò)程，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心去年重構(gòu)時(shí)新增研究部，便是過(guò)程中的一步。其中存在的一個(gè)問(wèn)題是在較快的節(jié)奏下，美術(shù)館應(yīng)如何保持學(xué)術(shù)研究。學(xué)術(shù)研究這類形而上的工作，難以計(jì)算投入產(chǎn)出比，是需要努力才能堅(jiān)持的，而他的許多工作也是為此創(chuàng)造空間。高鵬介紹，今日美術(shù)館是純本土摸索型的美術(shù)館，在學(xué)術(shù)研究方面摸索出的辦法是每三個(gè)月舉辦一次內(nèi)部學(xué)術(shù)會(huì)議，策劃能夠代表美術(shù)館形象的展覽，并在展覽開(kāi)幕后邀請(qǐng)美術(shù)館外部的策展人和批評(píng)家參加研討會(huì)和其他相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)，以聽(tīng)到機(jī)構(gòu)外的聲音。

中國(guó)正處于一個(gè)文化多元并進(jìn)的時(shí)代，只要對(duì)社會(huì)、對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察和反思，往往就會(huì)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，只要有問(wèn)題，你就渴望發(fā)聲和表達(dá)，只要有表達(dá)，你就可以成為藝術(shù)家、成為批評(píng)家，當(dāng)然也可以成為藝術(shù)史家。這時(shí)藝術(shù)批評(píng)便被重新啟動(dòng)。