李伯安生前
沒有出過一本畫冊
沒辦過一次個展

無論金錢如何腐蝕人心
藝術(shù)界如何魚龍混雜
總會有人對藝術(shù)生死相許
甘守清貧，無怨無悔

二十世紀杰出的現(xiàn)實主義畫家——李伯安作品展

李伯安（1944—1998）
河南洛陽老城人，
生前為中國美術(shù)家協(xié)會會員，河南美術(shù)出版社副編審。
這是一個生前默默無聞、死后名滿天下的畫家，
其作品是生前不為人知，死后卻奉為為經(jīng)典的作品。

他在斗室里一畫就是十年，
完成了黃河之源藏民那一部分
———121米長的《走出巴顏喀拉》
由于勞累過度，1998年5月2日，
54歲的李伯安直至
他力竭倒在豎立的畫板前時，
畫板上仍是他剛剛落墨的第七稿……

在他生命的最后10年，
他曾3次單槍匹馬、徒步跋涉至甘南、青藏收集素材
歷盡艱辛、嘔心瀝血創(chuàng)作出
《走出巴顏喀拉》這件偉大的作品。

1959年，15歲的李伯安陪一個同學去投考，
結(jié)果自己意外地考取了鄭州藝專。
在藝專學習期間，俄國畫家列賓費時18年
完成的大畫《沙布諾什人答蘇丹王的信》使他為之傾倒，
他經(jīng)常說，一輩子能畫這樣一張畫留傳于世，
就不虛此生了。

《日出》 （132×152厘米，1985年作，
1989年獲第七屆全國美術(shù)作品展銅獎）

他只是肄業(yè)于鄭州藝術(shù)學院的一個小畫家，
這個學院早在1961年因自然災(zāi)害而停辦。
離開鄭州藝術(shù)學院，他當過建筑隊的小工，
賣過汽，在小學當過代課教師，在工廠當過工。

《草妞》77×46.5厘米，1983年作


但是，窮且益堅，不墜青云之志。
不管境多么窘迫，李伯安始終緊握手中的畫筆。
他到鄉(xiāng)村、街道，為畫像，為小報畫圖，
通過任何形式來表現(xiàn)自己的藝術(shù)。
底層百姓的生活經(jīng)歷，苦難的磨練，
為他藝術(shù)創(chuàng)作的底。

三萬里黃河曲曲蕩蕩日夜走出巴顏喀拉
五千仞太行奇奇?zhèn)ツ氖橇髅衲氖巧裣桑ǘ盘炜。?br>
李伯安的生命中有兩座山，
巴顏喀拉是一座，太行山是另一座。
從1971年起，李伯安連續(xù)十幾年，
每年都進太行山采風。

他最愛畫山里的老人，
特別喜歡強調(diào)他們臉上的皺紋和顴骨，刻畫得結(jié)實粗獷。
這使他在日后逐漸形成自己老辣、蒼勁的畫風。

《洞庭秋》182×96.5厘米，1996年


1988年，李伯安的興趣轉(zhuǎn)移到巴顏喀拉
——黃河和長江的發(fā)源地。
連續(xù)三年，李伯安幾次踏入甘南和青藏，
收集了大量的素材和資料。
1991年，畫家租下兩間廢棄的教室作為畫室，
開始創(chuàng)作他醞釀已久的恢宏長卷。

因為前期準備充分，
大畫的第一部分三個月之內(nèi)就完成了，
三組朝圣的藏民虔誠嚴肅，用筆剛勁大氣，
吸取了柯勒惠支的版畫還有一些雕刻作品的精髓。
到第二部分，他開始畫得異常吃力，
三年多，僅僅畫了不到30米。

為了擺脫困境，他再次西行。
此時他的身體已經(jīng)不行了。
第四年，傳來西部基夫去世的消息，
這時李伯安已經(jīng)四易其稿。
內(nèi)外交困的畫家這時遇到了著名作家馮驥才。
馮驥才盛贊他為“罕世和絕代的畫家”。
徘徊了四年的李伯安受到鼓勵，
毅然將這30米畫卷卷起來，
從第二段《開光大典》重新畫起。

李伯安去世以后，
全國146位著名國畫家慷慨捐出150幅畫作，
為李伯安的畫展和畫冊籌款，隨后李伯安畫集出版，
李伯安畫展在洛陽、鄭州、北京、上海和深圳陸續(xù)開幕，
引起石破天驚般的轟動，
被一些專家和國畫界權(quán)威人士認作
是20世紀中國美術(shù)史的一個大事件，
而李伯安的畫作《走出巴顏喀拉》
也被一些評論家認定為是一件與蔣兆和的《流民圖》、
周思聰?shù)摹兜V工》并駕齊驅(qū)的杰作。

《走出巴顏喀拉》
高2米，長122米，
由10部分組成，共刻畫了266個
剽悍健壯的、形態(tài)各異的藏民形象，
作品氣勢磅礴、豪氣逼人，頂天立地，
被公認為是中國21世紀藝術(shù)的經(jīng)典代表，
是中國美術(shù)史上最富民族精神，
最具震撼力的歷史性水墨人物長卷。

長卷以中華民族的母親河——黃河為構(gòu)思依托，
從黃河之源圣山巴顏喀拉畫起，
通過一組組蒼茫凝重的藝術(shù)形象
和和浩然大氣的結(jié)構(gòu)安排，
精湛的刻畫和獨具個性的藝術(shù)語言，躋身于經(jīng)典之列。
把20世紀中國水墨人物推向了一個新的高峰。

下圖為水墨人物長卷
《走出巴顏喀拉》
（部分）

李伯安生前生活得很平常
這么偉大的藝術(shù)家
在他活著時
不過是出版社的一個普通編輯
這就是藝術(shù)家的純粹

他開始了一個人的戰(zhàn)爭
他生活在另一個大千世界里
把他對這個世界的感受畫下來
把他的思考畫下來
把他對生活的希望畫下來
把他的生命過程畫下來

然而沒有回聲
只有偉大的百米畫卷永遠在訴說
訴說著苦難，訴說著歷史
也訴說著我們的希望

——作家張宇評說

李伯安生前生活得很平常
這么偉大的藝術(shù)家
在他活著時
不過是出版社的一個普通編輯
這就是藝術(shù)家的純粹

他開始了一個人的戰(zhàn)爭
他生活在另一個大千世界里
把他對這個世界的感受畫下來
把他的思考畫下來
把他對生活的希望畫下來
把他的生命過程畫下來

然而沒有回聲
只有偉大的百米畫卷永遠在訴說
訴說著苦難，訴說著歷史
也訴說著我們的希望

——作家張宇評說

《走出巴顏喀拉》局部


1

李伯安——永恒的震撼

馮驥才

他是累死在畫前的！
但去世后，亦無消息，因為他太無名氣。
在當今這個信息時代，
竟然給一位天才留下如此巨大的空白，
這是對自詡為神通廣大的媒體的一種諷刺，
還是表明媒體的無能與淺薄？

初見李伯安，
他可完全不像那種矮壯敦實的河南人。
他拿著一疊放大的畫作照片站在那里：
清瘦，白皙，謙和，平靜，
絕沒有京城一帶年輕藝術(shù)家
那么咄咄逼人和看上去莫測高深。
可是他一打開畫作，忽如一陣電閃雷鳴，
夾風卷雨，帶著巨大的轟響，
瞬息間就把我整個身子和全部心靈占有了。

我看畫從來十分苛刻和挑剔，
然而此刻卻只有被征服、被震撼、被驚呆的感覺。
這種感覺真是無法描述，
更無法與眼前這位羸弱的書生般的畫家李伯安連在一起。
但我很清楚，我遇到了一位罕世和絕代的畫家!

這畫作便是他當時
正投入其中的巨制《走出巴顏喀拉》。
他已經(jīng)畫了數(shù)年，他說他要再畫數(shù)年。
單是這種“十年磨一畫”的方式，
在當下這個急功近利的時代已是不可思議。
他叫我想起了中世紀的清教徒，
還有那位面壁十年的達摩。
然而在擠滿了名人的畫壇上，李伯安一直是個“無名之輩”。

我激動地對他說，等到你這幅畫完成，
我們幫你在中國美術(shù)館辦展覽慶祝，
讓天下人見識見識你李伯安。
至今我清楚地記得他臉上
出現(xiàn)一種帶著靦腆的感激之情——這感激叫我承受不起。
應(yīng)該接受感激的只有畫家本人，何況我還絲毫無助于他。

自此我等了他三年。
由乙丙那里我得知他畫得很苦。
然而藝術(shù)一如煉丹，我從這“苦”中
感覺到那幅巨作肯定被鍛造得日益精純。
同時，我也更牢記自己慨然做過的承諾
——讓天下人見識見識李伯安。
我明白，報償一位真正的藝術(shù)家的不是金山銀山，
而是更多的知音。

在這三年，
一種莫解又奇異的感覺始終保存在我心中，
便是李伯安曾給我的那種震撼，
以及震撼之后一種暢美的感受。
我很奇怪，到底是一種什么力量，
竟震撼得如此持久？
如此的磅礴、強烈、獨異與神奇？

現(xiàn)在，凝神面對著這幅
以黃河文明為命題的百米巨作《走出巴顏喀拉》時，
我們會發(fā)現(xiàn)，畫面上沒有描繪這大地洪流的自然風光，
而是紀念碑式地展開了
黃河哺育下的蕓蕓眾生壯闊而繽紛的生活圖景。

人物畫要比風景山水畫
更直接和更有力地體現(xiàn)精神實質(zhì)。
這便叫我們一下子觸摸到中華民族
在數(shù)千年時間長河中生生不息的那個精靈，
一部浩瀚又多難的歷史大書中那個奮斗不已的魂魄，
還有，黃河流域無處不在的那種濃烈醉人的人文氣息。

縱觀全幅作品，
它似乎不去刻意于一個個生命個體，
而是超時空地從整個中華民族
升華出一種生命精神與生命美。
于是這百米長卷就像萬里黃河那樣浩然展開。
黃河文明的形象必然像黃河本身那樣：
它西發(fā)高原，東傾滄海，翻騰咆哮，汪洋恣肆，
千曲百轉(zhuǎn)，奔涌不回，或濫肆而狂放，
或迂結(jié)而艱澀，或沖決而噴射，或漫瀉而悠遠……
這一切一切充滿了象征與意象，
然而最終又還原到一個個黃河兒女具體又深入的刻畫中。

每一個人物都是這條母親河的一個閃光的細節(jié)，
都是對整體的強化與意蘊的深化，
同時又是中國當代人物畫廊中一個個嶄新形象的誕生。

當我們進一步注目畫中水墨技術(shù)的運用，
還會驚訝于畫家非凡的寫實才華。
他把水墨皴擦與素描法則融為一體，
把雕塑的量感和寫意的揮灑混合無間。
水墨因之變得充滿可能性和魅力無窮。
在他之前，誰能單憑水墨構(gòu)成如此浩瀚無涯
又厚重堅實的景象!中國畫的前途
——只在庸人之間才辯論不休，
在天才的筆下卻是一馬平川，縱橫捭闔，四望無垠。

當然，最強烈的震撼感受，
還是置身在這百米巨作的面前。
從歷代畫史到近世畫壇，不曾見過如此的畫作
——它浩瀚又豪邁的整體感，它回蕩其間的元氣與雄風，
它匪夷所思的構(gòu)想，它滿紙通透的靈性，
以及對中華民族靈魂深刻的呈現(xiàn)。

在這里——精神的博大，文明的久遠，
生活的斑斕，歷史的崚嶒，
這一切我們都能有血有肉、充沛有力地感受到。
它既有放乎千里的橫向氣勢，
又有入地三尺的縱向深度；
它本真、純樸、神秘、莊重……
尤其一種虔誠感——那種對皇天后土深切執(zhí)著的情感，
讓我們的心靈得到凈化，感到飛升。

我想，正是當代人，
背靠著幾千年的歷史變遷
又經(jīng)歷了近幾十年的社會動蕩，
對自己民族的本質(zhì)才能有如此透徹的領(lǐng)悟。
然而，這樣的連長篇史詩
都難以放得下的龐大的內(nèi)容，
怎么會被一幅畫全部呈現(xiàn)了出來!

現(xiàn)在，我才找到伯安早逝的緣故。
原來他把自己的精神血肉全部搬進這幅畫中了!

人是靈魂的，也是物質(zhì)的。
對于人，物質(zhì)是靈魂的一種載體。
但是這物質(zhì)的載體要漸漸消損。
那么靈魂的出路只有兩條：
要不隨著物質(zhì)軀殼的老化破廢而魂飛魄散，
要不另尋一個載體。

藝術(shù)家是幸運的，
因為藝術(shù)是靈魂的一個最好載體
——當然這僅對那些真正的藝術(shù)家而言。
當藝術(shù)家將自己的生命
轉(zhuǎn)化為一個嶄新而獨特的藝術(shù)生命后，
藝術(shù)家的生命便得以長存，
就像李伯安和他的《走出巴顏喀拉》。

然而，這生命的轉(zhuǎn)化又談何易事!此中，
才華僅僅是一種必備的資質(zhì)而已。
它更需要藝術(shù)家心甘情愿撇下人間的享樂，
苦其體膚和勞其筋骨，
將血肉之軀一點點熔鑄到作品中去，
直到把自己消耗得彈盡糧絕。

在這充滿享樂主義的時代，
哪里還能見到這種視藝術(shù)為宗教的苦行僧？
可是，藝術(shù)的環(huán)境雖然變了，
藝術(shù)的本質(zhì)卻依然故我。
拜金主義將無數(shù)有才氣的藝術(shù)家泯滅，
卻絲毫沒有使李伯安受到誘惑。

于是，在本世紀即將終結(jié)之時，
中國畫誕生了一幅前所未有的巨作。
在中國人物畫令人肅然起敬的高度上，站著一個巨人。

今天的人會更多認定他的藝術(shù)成就，
而將來的人一定會更加看重他的歷史功績。
因為只有后世之人，
才能感受到這種深遠而永恒的震撼。

2


一生只為走出巴顏喀拉
——李伯安夫人張黛訪談錄
文/沈瑩

《名人傳記》：您認為李伯安先生是怎樣的一個畫家？
張黛：李伯安區(qū)別于其他畫家的根本一點，
就在于別人是將畫畫當職業(yè)、當事業(yè)，
而李伯安則是視繪畫如生命。
他經(jīng)常給我講王式廓為畫《血衣》而累死的故事，
他對王式廓嚴謹?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和離世的方式十分贊賞，
常說他將來若是也能像王式廓那樣死在創(chuàng)作中的畫前就好了。

《走出巴顏喀拉》局部

他還講過蘇聯(lián)一位畫家
在妻子死后一年未動畫筆，
直到亡妻周年、朋友寄來畫具才重新開始畫畫的故事。
當時，他十分不解，問我：
“什么樣的悲痛能讓一個畫家
整整一年不畫畫？反正我做不到！”

事實上，李伯安從十五歲
到鄭州藝術(shù)學院學畫起直到離世，
他的手一天也沒離開過畫筆。
1990年以后，日益嚴重的頸椎病常使他突然暈倒。
我勸他去做手術(shù)，他置之不理：
“術(shù)敗，不能畫畫，生不如死；
術(shù)成，為保安全，行動多有禁忌，
影響大畫，大畫完成前，一切免談！”
洛陽一位老友曾為伯安相面，斷言他活不過六十歲。

然而，他卻認為老天給他留下畫完這幅大畫
（《走出巴顏喀拉》）的時間夠了，他很滿足。
但他沒想到的是，時間終究還是不夠！
他僅活了五十四歲。
天津的一位畫家朋友在他去世前一年曾告訴他，
他時間不多了，但他不信，而是加緊了繪畫的步伐。

《名人傳記》：請您談?wù)劺畈蚕壬男愿瘛?br>張黛：伯安平時清秀溫婉、性格溫和，但也有例外。
1989年，一臺商登門訂畫，
擬定五百幅農(nóng)村生活小品，每幅出價五百元，
當時我們每月工資也就百元左右，伯安卻一口回絕。

我十分生氣，認為他太不顧家。
就不能先把錢掙了，有了經(jīng)濟基礎(chǔ)，再好好搞創(chuàng)作嗎？
伯安緩緩對我說：
“臺商趾高氣揚、氣焰囂張，我心理上無法承受；
如接受則需畫兩年，時間耽誤不起；
更可怕的是，畫完這些小品后，手肯定就畫壞了。
畫慣市場畫的手，很難再回到大畫
所需的獨特的繪畫意境上來，這才是最要命的?！?br>面對伯安的解釋，我無言以對。
對于伯安，無論是錢還是病都必須為大畫讓路，
順之則柔，逆之則剛。

李伯安人物作品


《名人傳記》：請問李伯安先生是靠畫插圖起家嗎？
他是在“文革”期間成長起來的嗎？ 
張黛：是的。三年困難時期，
李伯安所在學校鄭州藝術(shù)學院停辦，生計無著，
靠為《洛陽日報》《支部生活》等報刊畫插圖為生，
這極大地鍛煉了他的繪畫技巧。

“文革”中，伯安干了四件事：
一是學習蘇聯(lián)油畫，二是參加市創(chuàng)作組，
三是進出版社，四是進太行山。
1969年，伯安的恩師李自強先生
全家被下放到洛陽龍門的西山寺溝(后轉(zhuǎn)裴村)。
伯安每隔兩天就騎車跑幾十里山路去見他，
和李先生一起整理當時蘇聯(lián)出版的《星火》畫報，
他癡迷于蘇聯(lián)油畫，常常廢寢忘食。

李伯安人物作品


面對列賓花費十三年創(chuàng)作的畫作
《沙布洛什人答蘇丹王的信》，
伯安的心靈受到極大震撼，
也懂得藝術(shù)的艱辛和為藝術(shù)的獻身精神。
他曾對同來的伙伴郭友昭說：
“咱們這一輩子，如果也能畫出這樣的畫流傳于世，
就不虛此生了。”

“文革”期間，中央搞全國美展，
于是各省、市紛紛成立美術(shù)創(chuàng)作組。
1971和1973年，伯安兩次參加鄭州市美術(shù)創(chuàng)作組，
并擔綱重點選題《毛主席給洛陽前線指揮的一封信》《天下事》，
有幸隨組赴西安、廣州、北京等地觀摩學習。
此時，他已經(jīng)常被省出版社借調(diào)，
參與創(chuàng)作連環(huán)畫《礦工怒火》《支農(nóng)線上》、
速寫集《輝縣人民干得好》等。

1974年，正式調(diào)入河南人民出版社后，
伯安獲得的創(chuàng)作實踐的機會就更多了。
當時河南的林縣和輝縣都是全國的明星縣，
又都在太行山中，林縣人民打穿太行山
引水灌田的紅旗渠、輝縣遍地開花的小工廠成了全國的榜樣。

全國藝術(shù)名家紛紛到那里深入生活，
伯安也借此結(jié)識一大批國內(nèi)名家，并多次進入太行山。
僅為一本《農(nóng)業(yè)學大寨》速寫集，
伯安1977年一年之內(nèi)就進林縣三次，
幾乎踏遍紅旗渠的每一寸土地。

在社里，伯安也會經(jīng)常接到一些突擊性創(chuàng)作任務(wù)，
如：1976年為配合珍寶島戰(zhàn)役，
畫了《提高警惕 保衛(wèi)祖國》的水粉宣傳畫出版。
同年，參與國畫四條屏創(chuàng)作并出版，
負責畫當時大學里的工農(nóng)兵學員學成后返鄉(xiāng)的《畢業(yè)歸來》。
這是他繼《天下事》之后的又一次國畫創(chuàng)作實踐，
這次成功嘗試大大激發(fā)了他對國畫的興趣和熱愛。

早期的李伯安受蘇聯(lián)藝術(shù)影響較大，
但自1974年調(diào)到出版社之后，能夠接觸全國名家，
能看到中外各類名家名畫，大大開闊了他的眼界。
珂勒惠支、羅丹、布德爾、
畢加索等西方大師對他的影響日漸加深。

這些都為他之后創(chuàng)作“太行人系列”
與 “巴顏喀拉”都做了很好的積累。

太行山、巴顏喀拉山，
對于他而言，不僅是兩座山，
更是他頑強生命的堅實支撐；
慢，才是本事；
他們的畫是賣錢的，
咱的畫是傳世的


《名人傳記》：眾所周知，
李伯安先生的許多畫選材于太行山、巴顏喀拉山，
請您談?wù)勥@兩座山在伯安先生心中有著怎樣的地位和意義。
張黛：在伯安的藝術(shù)生命中，
有兩座山很重要，一座是太行山，
伯安四十四歲以前的作品的主人翁
大多是生活在太行山的農(nóng)民；
一座是巴顏喀拉山，他晚期畫作中的人物
均為生活在巴顏喀拉山山下的藏民。
太行山、巴顏喀拉山，對于他而言，
不僅是兩座山，更是他頑強生命的堅實支撐。

《名人傳記》：請您談?wù)劺畈蚕壬奶星榻Y(jié)。
張黛：當時在出版社工作的編輯，
每年每人均有一個月的創(chuàng)作假和進修假，
因此，伯安得以連續(xù)十一年每年進太行山寫生。
有一次，伯安爬上山來，
發(fā)現(xiàn)山頂上唯一一戶人家早已做好飯，
正等他上來，饑疲交加的他頓時眼睛濕潤。

這里古樸的民風使伯安深深感到可貴的親情。
而這一切，正是他能長久保持創(chuàng)作熱情和動力的精神源泉。
一次山洪暴發(fā)，伯安落難石門村，
便鉆到石坎下的羊圈里，
忘情地畫那位神態(tài)怡然的牧羊人。
又一次伯安天黑掉隊，當好友、作家侯鈺鑫找到他時，
他卻在九峰山對著一個大碾盤畫得如癡如醉。
從敦厚樸實的太行山人身上，
伯安體會到的是中華民族堅韌不屈的風骨。

《名人傳記》：請您談?wù)勌猩?br>對伯安先生的創(chuàng)作有哪些啟示。
張黛：在太行山他深深體會到“天人合一”最高的境界。
最初，伯安用傳統(tǒng)水墨人物畫的方法
技巧畫山民，畫出來總覺得假。
在山里轉(zhuǎn)悠久了，有一天他頓悟到人間萬物皆有靈。
山石與人在千百年的相偎相伴中，早已有了人氣；
而人與山石在天天接觸中，也不知不覺具備山態(tài)、石態(tài)。

于是，他試探著用古水墨畫中畫山、
畫石的筆法畫人物肖像，不料效果奇佳。
在后來畫生活在更為嚴酷環(huán)境中的藏民時，
他更是大膽地用大量焦墨入畫。
發(fā)展到后來，他甚至將油畫的構(gòu)圖、
版畫的雕刻感、雕塑線條的力度均融入畫中，
形成自己獨特的繪畫語言。

在實踐中，
他深深體會到藝術(shù)形式的殊途同歸。
只有以中國畫的基本材料和基本技法為本，
自然、傳統(tǒng)、西方藝術(shù)技巧皆入畫中，
各取所需，皆為我用，
才能為中國人物畫帶來勃勃生機。

《名人傳記》：李伯安先生曾說過一句話：
“慢，才是本事！”為什么會這樣說？   
張黛：那是因為他常被我嘲笑，
逼急了，就急出這句話來。
別人畫畫輕松隨意，而他畫畫死難死慢。
《太行人》《日出》
這些稍大些的畫，他動輒三四個月。
我笑他慢，他卻反駁說想畫快不是難事，
熟能生巧多練就是了。

可要從表面畫到內(nèi)涵，
畫出其精神面貌和心理活動，
磨出畫的靈魂卻很難：
“慢，才是本事！” 20世紀80年代末，
有人靠賣畫發(fā)財，我挺羨慕，怪他無能。
嘮叨多了他又憋出一句話來：
“跟人家比什么，知道嗎？
他們的畫是賣錢的，咱的畫是傳世的！”

《名人傳記》：請您談?wù)劺畈驳男は癞嫼托∑樊嫛?br>張黛：太行初期的肖像畫小品畫，
基本是用傳統(tǒng)的筆墨語言，如：
《草妞》《豆蔻年華》《才上眉頭》等。
但中后期，已糅進他自己個人的想法，
如：《秋高圖》《漢子》，
漸漸擺脫了大眾語言而獨具特色。

畫生活在黃河、長江、
瀾滄江三河之源的藏民時，
他更是多用焦墨，少用或干脆不用顏色，
使其肖像和小品特色更加突出，
形象更加鮮明奪目，光彩照人而極富感染力。

他迫切渴望
畫一幅大作品來一展抱負；
中國人畫不出這樣的畫；
直至他力竭倒在豎立的畫板前時，
畫板上仍是他剛剛落墨的第七稿


《名人傳記》：是什么原因促使李伯安先生
花費如此大的心血和精力來創(chuàng)作《走出巴顏喀拉》？
張黛：原因有四：畫家本人的強烈渴求；
朋友們的支持鼓勵；
日本友人的熱情資助；社會發(fā)展和時代的需要。

1988年，已有二十多年學畫的鋪墊積累，
又有十多年太行人物創(chuàng)作的藝術(shù)實踐，
此時伯安無論是繪畫的功力技巧，或是藝術(shù)的品位修養(yǎng)；
無論是他飽覽古今中外大師作品、
接受國內(nèi)外名家熏陶后的眼界胸襟，
還是其不可遏止的創(chuàng)作欲望和激情，
都已達到頂點，噴薄欲出。
而“文革”后改革開放的大好形勢
更是為他提供了大膽創(chuàng)新的客觀條件，
他迫切渴望畫一幅大作品來一展抱負。

作為黃河之子，
他自然而然地將目光緊緊盯住黃河。
他有一個大膽的設(shè)想，欲從黃河之源畫起，
一直畫到黃河入?？冢?br>通過對世世代代繁衍生息在黃河兩岸的
各族人民的宗教活動、勞作生活、文體歇息等場景的描繪，
來表現(xiàn)中華民族勤勞善良、不屈不撓、積極向上的民族精神。

此作初稱《大畫》，
又稱《大河上下》《大河之源》《藏魂》，
后因黃河發(fā)源于巴顏喀拉山，
最終定名為《走出巴顏喀拉》，
以此表現(xiàn)我們中華民族像黃河一樣，
要走向大海、融入世界的信心和決心。

然而畫筆一旦與藏胞神交，伯安頓覺難以脫身。
與摯友畫家乙丙商量后，
遂決定留在河源不往前走了。
把往前走的任務(wù)留給后人。為此，
他三次奔赴河源餐風宿露，就守在巴顏喀拉山下，
只畫黃河之源生活著的藏族。

1989年，伯安應(yīng)時任四川美術(shù)學院
國畫系主任白德松之邀，在美院搞個人展。
這期間，日本一位擬建美術(shù)館的企業(yè)家西部基夫，
誠邀李伯安為其作畫，并資助相機及采風資金。
西部基夫1993年不幸去世，
生前僅看到第一段《圣山之靈》的彩色復(fù)印樣本。

而日本繪畫大師東山魅夷的一位得意弟子
在看到其復(fù)印小樣時，第一句話就是：
“中國人畫不出這樣的畫！”
隨著西部基夫的不幸早逝，
美術(shù)館及收藏之約均煙消云散。

《名人傳記》：請您談?wù)劺畈蚕壬?br>繪畫藝術(shù)的現(xiàn)實意義和歷史意義。
張黛：其一、純粹的藝術(shù)家精神是不朽的。
《走出巴顏喀拉》
是中國美術(shù)史上富有民族精神、
極具震撼力的史詩性水墨人物長卷。
它的問世，向世人表明在當今社會
無論金錢如何腐蝕人心、藝術(shù)界如何魚龍混雜，
總會有人對藝術(shù)生死相許，甘守清貧，無怨無悔。

其二、李伯安用他一生的努力，
創(chuàng)造并發(fā)展了新型國畫藝術(shù)語言。
在伯安的作品中，其繪畫語言
已完全打破傳統(tǒng)繪畫的藩籬而自成一家。

他走出一條廣采博納、西為中用的新路子，
創(chuàng)造了一種適宜于表現(xiàn)重大題材的新型水墨畫語言。
他通過自己多年的藝術(shù)實踐，
把中國人物畫提到一個新的高度，
同時又為后人的進一步提高
提供了堅實的理論基礎(chǔ)和實踐依據(jù)。

其三、李伯安藝術(shù)生命長存。
終其一生，他為我們留下的藝術(shù)珍品，
在數(shù)量上與許多畫家相比，實在微不足道。
但這不多的百多幅畫，他卻飽蘸心血、內(nèi)含靈魂。
水墨人物長卷，每一處他都不厭其煩，
只要稍不滿意，就毫不猶豫地一遍遍推倒重來。

最典型的一段《開光大典》，
他曾先后創(chuàng)作五次，一直到第六次，
他從古名畫《八十七神仙卷》中得到啟示，
才有了突破性的飛躍，
直至他力竭倒在豎立的畫板前時，
畫板上仍是他剛剛落墨的第七稿……

李伯安遺作展
觀者云集、好評如潮；
他可以帶給畫壇
一個米開朗基羅的新時代；
中國美術(shù)史不該忘記他


《名人傳記》：請您談?wù)劺畈蚕壬淖髌吩谌珖舱箷r的情況及其影響。
張黛：遺作展先后在洛陽、鄭州、北京、上海、廣州、深圳等城市的各大美術(shù)館舉辦。觀眾專程從外地趕來觀看。許多電視臺都主動拍了專題片，如河南臺的《永恒的震撼》、中央臺的《生命的解讀》、上海臺的《巴顏喀拉之魂》等。

在北京展出后，中國畫研究院組織國內(nèi)名家在洛陽召開了“世紀回顧——李伯安藝術(shù)研討會”。會上，劉勃舒院長情緒激昂，請求在洛陽建立李伯安藝術(shù)紀念館。畫展期間，雖然當時很多人的工資一月才二三百元，但四百多元一本的畫冊賣得很火。

在北京，當時還健在的著名畫家吳冠中說:“李伯安是20世紀最好的畫家之一”；中國藝術(shù)研究院研究員郎紹君說：“《走出巴顏喀拉》是20世紀水墨人物的一個大寫的句號，它的經(jīng)驗和啟示，又必將邁出世紀的門檻”。

在上海，有四五十家媒體進行宣傳報道。時任上海美術(shù)館館長的方增先說這是一個非同尋常的畫展。時任上海市市委副書記的龔學平觀展后激動異常，再三囑咐執(zhí)行館長要爭取把畫留在上海。

美國西雅圖美術(shù)館曾聯(lián)系上海美術(shù)館，希望將畫展辦到美國去。留言簿上，觀眾沈一草寫道：“這是一個使我對藝術(shù)的理解和追求脫胎換骨的展覽?！眮碜悦绹乃瘟翆懙溃骸八梢詭Ыo畫壇一個米開朗基羅的新時代。”

以創(chuàng)作《西藏組畫》而享譽國內(nèi)外畫壇的藝術(shù)家陳丹青，是李伯安生前最喜歡的青年畫家之一。他在一次講演中曾說過，他畫的是西藏人民，而李伯安畫的才是西藏人民的靈魂。
每次畫展上都經(jīng)常發(fā)生動人的故事。

以上海為例，鞏崇群等三個棗莊青年人聽到消息，連夜乘火車往上海趕，車上無座一直站到徐州；一對帶孩子的父母更被他們的母親(徐悲鴻弟子)逼到展廳，看后慶幸沒有錯過；一位溫州畫家早上5點到美術(shù)館，一直到9點說，他說他是他們畫院最后一個來的；香港水彩畫研究會會長沈平買了一本資料集，在留言簿上寫道：“看展時，百感交集，不能自主?！?br>
——摘自《名人傳記》2015年第七期

3

《走出巴顏喀拉》全畫共分圣山之靈、開光大典、朝圣、哈達、瑪尼堆、勞作、歇息、藏戲、賽馬、天路10部分

第一部分：圣山之靈

經(jīng)過1988——1990年連續(xù)三年三次的奔波、搜集、整理、醞釀和積累，1991年初，李伯安開始在租用的兩間廢棄的教室里動手創(chuàng)作長卷，起初進程十分順利，僅用了三個多月的時間就完成了這一段的人物部分，朋友們興奮異常，奔走相告，大家的熱情贊揚使李伯安深受鼓舞。
此厚又作了三年多畫后，1994年他又回過頭來繼續(xù)完成人物部分前面的云巒部分，才完成了長卷的完整序曲。

左畫面是云巒和圖騰崇拜物，其中若隱若現(xiàn)3組10個人物，左邊有兩個婦人，手持輪轉(zhuǎn)經(jīng)筒躬身行禮的婦人，人物背后還出現(xiàn)一個巨大的金色圓輪和日月組成的紅色圖騰。更給畫面的莊嚴、肅穆罩上一層神圣的光環(huán)。

第二部分：開光大典
進入第二部分，大畫進展的十分艱難。草圖畫的過于充分，充分到實際上具有了它獨自的生命和藝術(shù)價值。聽朋友之勸，李伯安拍下了這一段，成為草圖中作為照片唯一幸存的部分。然而一經(jīng)落墨效果卻及不理想。于是李伯安推倒重來，經(jīng)歷5年，反復(fù)斟酌?，F(xiàn)在展示的是這一部分的第5稿。直至他去世，留在畫板上的仍是這一畫面（第6稿）。

畫面展示的是一個盛大的宗教活動——開光大典的場景。衣袂飄飄的喇嘛（和尚），莊嚴神圣的氣氛，漫天飛舞的旗幟，橫貫整個畫面氣勢非凡的長喇叭，虔誠伏地的藏族婦女，布滿經(jīng)絡(luò)的皺紋的合十雙手，使人如身臨其鏡，感同身受。

第三部分：朝圣
朝圣是每個藏族人民一生中最大的愿望，為此他們可以舍棄世俗的一切，甚至不惜生命，那是他們感到最幸福的事。和其他民族不同的是許多藏族人是用自己的身體丈量大地而趕到圣地的。朝圣的隊伍莊嚴、虔誠而又悲壯。

畫面上，飄飄灑灑的經(jīng)幡后面，走著一群虔誠的朝圣隊伍。人們歷盡艱難，滿懷希望。隊伍中，有扶老攜幼者，有以身丈地者，有雙手合十者，有默默念誦者，這是一個對神靈的虔誠和敬畏超過世界上任何一個民族的民族。他們的朝圣隊伍中人人帶著無限的敬意和美好的心愿，朝著心中的圣地進發(fā)。


第四部分：哈達

哈達是一條潔白的長長的白絲巾，藏族人民用來敬獻神靈、貴客和朋友。畫面上充滿了熱情宗教激情的人們，手捧哈達獻給心中神靈。有一個西藏曬佛節(jié)，每到這一天，拉薩市萬人空巷，舉城若狂。類似的宗教活動也遍及青藏，畫面左面那個巨大若隱若現(xiàn)的大頭像充溢畫面無處不在的敬畏與狂熱，展現(xiàn)了藏族人民對宗教的虔誠和對神靈的崇拜。

畫面上，除了一位躬身的老婦外，展示在畫面前的是一片赤裸的脊背，背上每一塊肌肉都在扭曲，都在跳動都充滿的敬畏、激情、渴望和理解。

第五部分：瑪尼堆

瑪尼堆是藏族人民用石頭堆起來的崇拜物，它的周圍是刻著六字箴言的石片?，斈岫讯嘣诼房诘琅裕斈岫雅杂鞋斈崞?。面前扎滿經(jīng)幡的木樁和飄揚的彩帶，無言地訴說著人們對未來美好生活的向往與祝愿。

藏民族是一個人和自然，天上人間完全能融合在一起的童話世界，青藏高原是一個能使人心靈凈化的圣地。畫面上，4個站立的藏族人民形象，在藍天白云下，神態(tài)怡然，甜美適意。整個畫面風輕日暖，寧靜安謐，人和自然，顯得格外和諧與統(tǒng)一。

如果說這幅長卷前四部分主要表現(xiàn)了藏族宗教活動的話，那么，從第五部分開始從天上回到人間，開始全面表現(xiàn)人間生活。此段可以說是整個長卷的過度內(nèi)容段。


第六部分：勞作

這是一幅反映人們?yōu)樯嫸鴦谧鞯膱雒?，織布的婦女，捻線的老人，嬌憨的孩子，調(diào)皮的臥犬、聊天的男人，原始沉重的勞作，淳樸簡單的生活，親密和諧的群體，自然純凈的心靈，使這個民族具有一種超長的吸引力。畫面安排疏密有致，形象強烈生動。

第七部分：歇息
　　
這是一幅表現(xiàn)藏族人休息場景的畫面。他們也許是在勞作之后，也許是在朝圣路上，也許剛剛有過一次重大活動，這時他們放松身心恣意享受著佛國的消閑，畫面上的人物大多都三三兩兩在聊天說笑，右前景有抱著擁爐侍飲的女人，身旁是提桶打水和做著伙計的人們，群體神態(tài)自在悠閑，表情輕松愉快，充滿著對生活的熱愛和對生命的珍惜。

第八部分：藏戲

藏戲是一種廣泛流行在藏族地區(qū)的歌舞劇，相傳是十五世紀初由噶舉派湯東結(jié)布為化募修建雅魯藏布江鐵索橋資金而創(chuàng)，傳統(tǒng)劇目大多取材于帶有宗教色彩的民間故事及連臺歌舞，長的劇本能一連演七八天。

這部分是表現(xiàn)藏民節(jié)假日藏戲表演時的場面，畫面上出現(xiàn)了20多個大大小小不同的藏戲特有的面具，彩帶飄揚，樂器聲聲，假面狂物，歡歌如潮，把歡樂一陣陣推向高潮。


第九部分：賽馬

賽馬是藏民族節(jié)假日是非常重要的體育和娛樂活動。畫面表現(xiàn)了人們賽馬活動的場景。幾位騎士分為四組，一字排開正面向觀眾奔來，通過人馬的正側(cè)斜騎，欲倒欲飛，組合的蔬密松緊色調(diào)的黑白跳蕩，營造了一個狂烈的賽馬場面。騎手躍馬躍鞭，群馬風馳電掣騎士們剽悍英武神采飛揚，整個畫面充滿了不甘落后、一往無前的精神。

第十部分：天路

這段畫原來緊接在第一部《圣山之靈》之后，歷時三年半而完成。由于作者不夠滿意，遂卷起束之高閣，放在柜頂。然后從《開光大典》畫起，重起爐灶。作者去世一年半，其他作品已全部裝裱過之后，一次打掃衛(wèi)生時，此畫不甘寂寞自動從柜頂?shù)湔咕碜屑殞徱暎l(fā)現(xiàn)其中含有長卷的大部分內(nèi)容。

于長卷言，實際上起到了一個總結(jié)的作用。又由于起結(jié)尾部分為“天葬”，客觀上形成長卷內(nèi)容（從生到死）的自然結(jié)束和升華。故在整理時，排在卷末，名之《天路》。


《走出巴顏喀拉》對中國人物畫藝術(shù)語言的許多層面都有突破性的成功嘗試。例如素描造型的運用與中國畫傳統(tǒng)線描的結(jié)合，個體人物形象的塑造與長卷式整體人物組合和展開的關(guān)系，人物的具體刻畫與水墨語言的適當結(jié)合整體描繪的厚重感與筆墨靈動性的適當結(jié)合等方面，《走出巴顏喀拉》都是是成功是范例。

他引版畫的塊面與雕塑的體量入水墨，融寫意、再現(xiàn)和表現(xiàn)于一體大大加強了人物造型的厚度、力度和性格刻畫的深度，大大提高了中國畫的表現(xiàn)力。