藝術(shù)家華繼明

華繼明，1964年生于湖北黃石，1992年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院。1986年參加“無有”畫會，1992年 與其它藝術(shù)家一起成立SHS小組，期間創(chuàng)作一些列行為作品：“大玻璃夢想天堂”、“一根繩子穿過一噸書”、“黑皮箱”、“自由交流”、“瞄準我”、“長城上的爬行”等，2001年起定居于北京，現(xiàn)為職業(yè)藝術(shù)家。
近年藝術(shù)活動(節(jié)選)
2016 “海納百川 壁立千仞”作為一種價值共同體的宋莊藝術(shù)精神溯源(東區(qū)藝術(shù)中心,北京)
2015“萬神”中國當代藝術(shù)的圣家族(宋莊當代藝術(shù)文獻館,北京)
2014 “溶”宋莊交流展(斗角美術(shù)館,北京)
2014 當代藝術(shù)展(藝海廊橋沙龍,北京)
2014 “濱河小區(qū)1996-2004年”群展(宋莊美術(shù)館,北京)
2013 “從長城到桌山”華繼明個展(鉆石博物館,武漢)
2013 “開路”展(STANDARD BANK畫廊,約翰內(nèi)斯堡)
2012 Copelouzos家族博物館“國際收藏展”(希臘)
2012 “開路”國際藝術(shù)邀請展(格雷厄姆斯敦/)
2012 鄂爾多斯“文化·沙漠”庫布奇當代藝術(shù)展
2011 歷史新宋莊(上上美術(shù)館,北京)
2011 “回顧與展望”湖北油畫藝術(shù)展(武漢)
2011 沒差異(大望文化高地,深圳)
2011 十三不靠(北京當代藝術(shù)館)
2011 鉆石藝術(shù)博物館“藝術(shù)收藏展”(武漢)
2010 感化城市藝術(shù)節(jié)(開普敦)

行腳——華繼明
文/栗憲庭

湖北的黃石，出過不少知名的藝術(shù)家，魏光慶、石沖、馬六明、劉港順、華繼明、吳幼明，他們之間有種薪火傳燈的感覺，其中魏光慶、石沖、馬六明、華繼明、洪帆、陳曦他們有著共同的啟蒙老師，進入當代藝術(shù)之后，他們又通過作品、思想、文字、讀書等各種信息的交流，一代影響著一代。我知道華繼明，始于他和劉港順、許健、胡遠華組成的“SHS”小組。SOHO簡化和黃石拼音縮寫HS，向往SOHO的現(xiàn)代藝術(shù)的活力，就有黃石SOHO的意思。

SHS的第一件作品，就是參加1992年廣州雙年展的《十二色》，這件作品是他們就地取材，在廣州買了十二塊大三夾板，用油畫的十二種純色制作的十二塊色版，總長達16.8米，因為超大，最后樹立在展廳入口處，廣為人知。這也許是中國比較早借鑒極簡主義傾向的作品，而且他們連人帶作品，“堵”在展覽的大門口，還有行為表演的意思。

《十二色》的行為因素，幾乎決定了華繼明此后以行為表演為主線索的藝術(shù)路數(shù)。1993年就是《大玻璃——夢想天堂》的作品了，作品是六個180/45/60厘米的璃空間，形似棺材。

他們的表演，是裸體進入六個大玻璃空間中，“展廳內(nèi)很靜，我們在玻璃空間中直到呼吸困難為止，頭腦發(fā)暈、眼睛發(fā)黑、四肢無力，燭光使演出者具有殉道者的精神，展廳成了一個大教堂。(引自華繼明《關(guān)于我十年來的行為》)”。與同時期北京東村的行為藝術(shù)相比，發(fā)生在黃石的《大玻璃——夢想天堂》，不約而同都是通過自己身體——甚至對自己身體的自虐，來隱喻人和環(huán)境的某種關(guān)系。前衛(wèi)不分地域，這些作品都成為九十年代初、中期行為藝術(shù)的范本。1995年，華繼明和藝術(shù)家陳曦做了《行腳》的行為，連續(xù)步行五天，行程160公里，去拜謁禪宗四祖六祖的祖壇，專注于行走，體會“餓了就吃，困了就睡”的禪境。此后的《道路/凈心》，以及五次的《爬行》，都是在體能消耗中關(guān)照內(nèi)心，體驗自身靈與肉的對話。如2001年10月，他帶著妻兒在眾目睽睽之下爬長城達兩個半小時。對于華繼明，長城也是他自己的“一堵心理之墻”，他在體能的消耗中也在心理上超越自己。華繼明最近一次的行為表演取名《信息人》，2010年2月于南非開普敦的一個藝術(shù)節(jié)上。從北京出發(fā)前，他購買了北京當天的各種報紙帶到南非，并就地購買當日出版的主流報紙，表演是將兩個城市的報紙粘貼在自己的全身，這個“信息人在開普敦的行走”，“信息人登桌山”，引發(fā)開普敦路人的圍觀，不管是看不懂的信息，還是看得懂的信息，對于作者，體會的是在炎熱天氣下的悶熱、窒息和束縛。對于觀眾，體會的被信息包裹的人，這與八十年代中期張培力和耿建翌用新聞報紙包裹自己的行為作品，同出一轍，華繼明特殊處是兩地報紙，以及行走和窒息的身體消耗。

《美術(shù)——毛澤東》布面油畫,120X168cm,2001

在行為表演之外，華繼明還創(chuàng)作了不少波普類作品，語言屬反諷模仿，作品大多涉及藝術(shù)史的上下文關(guān)系，技藝也多以模仿原作品風(fēng)格為特點。我最喜歡的是絲網(wǎng)版畫《美術(shù)-毛澤東》轉(zhuǎn)印的是1978年6月號《美術(shù)》雜志封面，該期《美術(shù)》是文革后最早復(fù)刊的那期封面，封面是徐悲鴻素描毛澤東的頭像。絲網(wǎng)版畫《世界美術(shù)-夢露》，轉(zhuǎn)印的是1988年第3期《世界美術(shù)》的封面，該期雜志封面發(fā)表的是安迪·沃霍爾著名的絲網(wǎng)版畫夢露頭像。華繼明的方式，在于把兩個似乎不相干的兩期雜志從眾多的刊物中抽離出來，并置在一起，讓它們形成一種幽默關(guān)系：兩期都是改革開放以來的藝術(shù)雜志，兩期的封面都登載了著名畫家的作品，一個是徐悲鴻畫毛澤東，一個是安迪·沃霍爾畫夢露。尤其被畫的毛澤東和夢露——來自同時代敵對國家的兩個名滿全球政治家和明星，出現(xiàn)在如此的場合——中國，出現(xiàn)在如此的時間——改革開放的年代，充滿了一種啼笑皆非的戲劇性。

《世界美術(shù)——夢露》布面油畫,120X168cm,2001

《張洹》布面油畫,170x260cm,2015

《沃霍爾的藝術(shù)史》布面油畫,150x200cm,2014

《馬塞爾·杜尚》布面油畫,100x130cm,2013

《老栗藝術(shù)史》布面油畫,150X200cm,2013

《華繼明的藝術(shù)史》布面油畫,170x260cm,2012

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《中國百年藝術(shù)史》布面油畫,300x1000cm,2012-2014

《九十年代藝術(shù)史》布面油畫,145X200cm,2012

《行為藝術(shù)史》布面油畫,200x360cm,2006

《艷俗藝術(shù)》布面油畫,145X200cm,2005年

《九十年代藝術(shù)史》布面油畫,108X140cm,2002

《西方藝術(shù)史》布面油畫,108X140cm,1993

《時代——蒙娜麗莎》布面油畫,150x200cm,2015

《時代——邁克·杰克遜》布面油畫,150x200cm,2014

《時代——曼德拉》布面油畫,150X200cm,2013

《時代——毛》布面油畫,150X200cm,2012

畢加索系列《藍色時期》布面油畫,80cmx100cm,2016

《藝術(shù)保護神》布面油畫,90X120cm,2012

《十六個毛》布面油畫,150X160cm,2007

2005年華繼明理性地潛入繪畫，作品面貌給大家的第一感覺會有一些疑問：這不是別人的作品嗎?這有什么原創(chuàng)性，“侵權(quán)”“抄襲”“盜版”諸如此類。華繼明近期作品選擇了中國當代藝術(shù)史進行復(fù)制、梳理、歸納，以自己個人經(jīng)驗對進入當代藝術(shù)史的作品再次體驗，其作品在繪畫本身之外追加了復(fù)制的行為過程，有一種直接拿來的“快感”，把他人作品自動轉(zhuǎn)換為自己的作品，搶攻純藝術(shù)的寶殿。華繼明及其他具有此類作品面貌的藝術(shù)，我們稱其為“權(quán)充藝術(shù)”。

我個人對權(quán)充藝術(shù)的理解：權(quán)且充當，權(quán)且補充，即是藝術(shù)家挪用歷史和現(xiàn)世里既有的原創(chuàng)圖像或行為作品，轉(zhuǎn)換為自己的作品，對原創(chuàng)圖像個性及產(chǎn)權(quán)的沖擊、補充，或者轉(zhuǎn)換成新的視覺或生存感覺。當代現(xiàn)實社會人類進入一個空前的視象(視覺信息類象)時代，尤其視覺信息以秒(甚至小于秒)作單位的速度，立時傳遞，顯像，任何被觀看的圖像很快成為舊的信息符碼，創(chuàng)作越來越成為信息的提取、排列、重組、轉(zhuǎn)化、串連等念頭，不再具有震撼的威力，僅是透過多元、多重渠道的視覺信息大量交流。華繼明及其他權(quán)充藝術(shù)家的作品也在這個大環(huán)境中而產(chǎn)生，而這些藝術(shù)家引發(fā)的語言樣式的原創(chuàng)爭議性和自動轉(zhuǎn)換成新的生存感受，是權(quán)充藝術(shù)的價值所在。

對于近期華繼明選擇中國當代藝術(shù)史復(fù)制有他個人生命的體驗與感受。

其一、中國當代藝術(shù)史的圖像本身每個作品都具有這個時代的生存烙印及感受，華繼明在選擇時進行歸類、仿制，強化藝術(shù)家對這個時代的感受，并將這些藝術(shù)感受進行意義轉(zhuǎn)換和延伸。

其二、選擇當代而不選擇古代，選擇中國歷史而沒有選擇國外歷史，復(fù)制的作品也不限于藝術(shù)史，當代藝術(shù)本身就具有社會性和當下性。華繼明個人認為中國當代藝術(shù)史與我們自己的生存體驗更近，有著深厚的中國情境和文化背景，也是一種借力轉(zhuǎn)換，把一個文化問題延伸為一種社會問題(文化產(chǎn)權(quán)的爭議性)，而選擇一系列藝術(shù)品“不加修改”的“復(fù)制”，也觸及到對藝術(shù)的原創(chuàng)性重新思考的問題，如果將藝術(shù)的原創(chuàng)性降至最低點，還有沒有意義，發(fā)現(xiàn)另一種創(chuàng)作的可能性。

由此可見，選擇什么樣的作品挪用、復(fù)制，挪用、復(fù)制后所轉(zhuǎn)換成與時代聯(lián)系的新的生存感受是華繼明及其他權(quán)充藝術(shù)家的一個價值標準，這也需藝術(shù)家同樣具有鑒賞家的眼光與水準，對藝術(shù)史及現(xiàn)實中現(xiàn)有的圖像敏銳的梳理和判斷能力。

節(jié)選自《選擇、復(fù)制與自動轉(zhuǎn)換——中國權(quán)充藝術(shù)個案分析》
——張海濤

『  手稿及其他 』

《藝術(shù)保護神》水彩,32X41cm,2012

《馬塞爾·杜尚》水彩、炭筆,80X110cm,2012

《飛翔的翅膀-阿昌》水彩、炭筆,88X122cm,2011

《大同大張》水彩、炭筆,88X122cm,2011

《艷俗藝術(shù)》水彩、炭筆,88X122cm,2005

《行動藝術(shù)》水彩、炭筆,88X122cm,2005

《九十年代藝術(shù)史》水彩、炭筆,88X122cm,2002

《世界美術(shù)史》水彩、炭筆,88x122cm,1993

《三個頭像》紙版畫,21X26.5cm,1984

《童趣之一》紙版畫,25X25cm,1984

《童趣之二》紙版畫,25X25cm,1984

《童趣之三》紙版畫,25X25cm,1984

《童趣之四》紙版畫,25X25cm,1984

《礦工之一》炭精棒油畫棒,33X35cm,1983

《礦工之二》炭精棒油畫棒,30X40cm,1983

《漁村之二》紙本油畫,24X24.3cm,1983

《漁村之三》紙本油畫,24X24.3cm,1983

《母親》水彩,26X34cm,1980

《老房子》水彩,15X18cm,1977