假借藝術(shù)，我成了自己的上帝 | 吳國(guó)全
2020-02-19 吳國(guó)全（ 黑鬼 老赫）
吳國(guó)全 （老赫、黑鬼）
1957 年生于湖北武漢
1983 年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院
現(xiàn)生活工作于武漢
吳國(guó)全：假借藝術(shù)，做自己的上帝
采訪 _ 胡少杰
漫藝術(shù)＝ M: 您從80年代就開始了水墨的當(dāng)代化嘗試，屬于’85美術(shù)新潮水墨領(lǐng)域的主將之一，作品《黑鬼傳》也引起了很大的反響。但是后來卻沒有沿著一個(gè)固定線索持續(xù)創(chuàng)作，原因是什么呢？
吳國(guó)全＝ W: 有各種原因吧。但是后來我反而覺得這也許并不一定是一件壞事，因?yàn)槿绻缭绲卣业揭粋€(gè)固定的語言或者風(fēng)格，很容易成為一個(gè)類型化的藝術(shù)家，可能會(huì)很有辨識(shí)度，在推廣和宣傳上會(huì)很有效，但是對(duì)藝術(shù)來說并不是一件好事情。雖然我這么多年來一直坐冷板凳，但是我依然還在追問一些問題，在不停地思考和改變，我覺得這比早早地定型成為某一類型的藝術(shù)家更有意思。其實(shí)在 80 年代的時(shí)候，我并不是一直在畫水墨，也做了一些裝置，包括還有鋼筆線描，我在當(dāng)時(shí)盡可能地讓我的藝術(shù)更立體一些，更像一個(gè)整體藝術(shù)，而水墨，只是這個(gè)整體的一小部分。所以我覺得不要局限在某種媒介上來看待藝術(shù)，藝術(shù)不只是語言的問題，語言是把思想、觀念視覺化的手段，而重要的是手段背后的東西。
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·天石·與時(shí)間有關(guān)嗎？》
系列之三十九 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·天石·與時(shí)間有關(guān)嗎？》
系列之五 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時(shí)間有關(guān)嗎？》系列之三十一 90cm×119cm 2016
M: 那么作為一個(gè)視覺藝術(shù)家，在您看來視覺藝術(shù)相比文學(xué)、音樂、哲學(xué)等，存在優(yōu)勢(shì)嗎？
W: 我覺得各有側(cè)重。比方說文學(xué)，每個(gè)人讀《紅樓夢(mèng)》得到的東西肯定是不同的，因?yàn)槊總€(gè)人都會(huì)帶著自己的情感或者人生經(jīng)驗(yàn)來進(jìn)入作者用文字建構(gòu)的世界之中。而作為視覺藝術(shù)，更多的是依靠形象、色彩、線條，這些因素來建構(gòu)一個(gè)符合視覺規(guī)律的東西，用來傳導(dǎo)藝術(shù)家的觀念和思想。要說存在什么優(yōu)勢(shì)，我覺得視覺藝術(shù)可能會(huì)更直觀，也相對(duì)自由。但是我覺得無論是視覺藝術(shù)還是其他形式的藝術(shù)，都必須符合三點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)：一是必須言之有物，內(nèi)容不能空泛；二是需要有效轉(zhuǎn)化，就是必須產(chǎn)生有效的表達(dá)；三是必須使用當(dāng)代背景下的修辭手法。
老赫 硬質(zhì)紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時(shí)間有關(guān)嗎？》系列之十八 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·老赫讓你看看“杜尚爺小便池的底部”》90cm×119cm 2017
M: 您怎么判別有效的表達(dá)？這個(gè)使用了當(dāng)代背景下的修辭手法的有效表達(dá)，除了自我表達(dá)之外的價(jià)值怎么判定？
W: 首先你使用的是當(dāng)代的修辭手法，這就注定是可以被當(dāng)代人所理解的。所有的藝術(shù)表達(dá)首先必然是自我表達(dá)，第一步必然是試圖解決自身的問題，但是你作為一個(gè)身處當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之中的個(gè)體，你面對(duì)的肯定是當(dāng)代人的生存和精神的困惑，你表達(dá)出來，然后提供一種個(gè)人解決方式，那么你解決的既是個(gè)人的問題，同時(shí)也給這個(gè)時(shí)代提供了一種個(gè)人的方法，如果這是一個(gè)有效的方法，那么你就可以成為一個(gè)有價(jià)值的藝術(shù)家。歷史上偉大的藝術(shù)家都是如此，畢加索，杜尚，他們之所以偉大，就是因?yàn)樗麄冇盟麄兯帟r(shí)代的修辭手法，提供了一套有效的方法。
好的藝術(shù)首先需要給所處時(shí)代帶來一種啟蒙，能給更多人重新打開一扇門。然后是啟發(fā)，就是可以提供一種可以效仿的有效方法。最后是啟示，就是說可以從你的藝術(shù)中得到某種頓悟，帶給他一種本質(zhì)的改變，從而提高一個(gè)生命的質(zhì)量。如果能夠達(dá)到這三點(diǎn)，那么就必然可以稱為偉大的藝術(shù)了。
如果你從這樣的高度認(rèn)識(shí)藝術(shù)，那么你就不會(huì)再局限在所謂的東方還是西方，局限在到底用的是毛筆還是什么其他的新媒體這些小問題上。因?yàn)槲覀儺?dāng)下面對(duì)的是人的整體問題，是人類本質(zhì)的問題。在今天這樣一個(gè)全球化、平面化的時(shí)代，我們也必須要更新我們的視野，擴(kuò)充我們的格局，把自己的創(chuàng)作放在一個(gè)大的時(shí)代文明中去審視。
硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·擦鏡子·如果沒有鏡子還需要擦嗎？》系列之十五 119cm×90cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時(shí)間有關(guān)嗎？》系列之三 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時(shí)間有關(guān)嗎？》系列之五十一 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維 . 幕》 90cm×119cm 2018
M: 但是我還是好奇，您站在這種大的視野和格局之下，最終還是選擇了水墨這種本土性的、帶有一定局限性的表述方法，原因是什么呢？水墨對(duì)于您來說只是一種媒材，還是說存在某種情結(jié)？
W: 我覺得是這樣，每一個(gè)人都有他所局限的一個(gè)東西，或者說他擅長(zhǎng)的一個(gè)東西。就像古代的殺手，每個(gè)人都有他擅長(zhǎng)的武器，有的用刀，有的用劍，這樣才能發(fā)揮他們的威力。這么多年以后，我還是選擇水墨這個(gè)工具，主要是因?yàn)樽鰜碜鋈ィ矣X得還是水墨最適合我。一是因?yàn)檫@是我所擅長(zhǎng)的媒介，另外是因?yàn)樗旧聿幌衿渌牧夏敲绰闊鄬?duì)便捷一些，不需要在材料上花費(fèi)太多心思和精力。水墨對(duì)創(chuàng)作條件的要求很低——有紙、有筆、有墨、有一個(gè)小空間，就可以做起來。如果非要說有什么內(nèi)在的原因，我覺得畢竟我是中國(guó)人，基因里存在對(duì)于水墨這種東方式表達(dá)的一種親近感，也許多少有一些這個(gè)因素，但這是很自然的問題，不需要強(qiáng)調(diào)它。
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M: 但是水墨這種材料本身畢竟還是有局限性的，比如在承載力上它有天然的弱勢(shì)。
W: 其實(shí)我覺得藝術(shù)的價(jià)值并不取決于它的體量，那些動(dòng)輒十幾米的藝術(shù)作品如果內(nèi)容空洞，那么反而會(huì)放大它的無聊。如果你把一大半的心思都用在材料上，這本身是一種本末倒置。你看莫蘭迪，幾乎全是小作品，畫的也都是一些極其尋常的靜物和風(fēng)景，但是誰能說他的藝術(shù)不是偉大的藝術(shù)？所以我覺得最重要的是找到一種適合你的方式。所有方式都有它的局限性，不是說先進(jìn)的技術(shù)或者媒介就沒有局限性，我覺得反而局限更多。而我們需要做的是盡量在你的表達(dá)和媒介的局限性之間找到一種平衡，盡量消解它，盡量使表達(dá)更自由。
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·嵌在時(shí)間中的律動(dòng)》 119cm×180cm 2017
M: 像近期的作品把宣紙改成了硬質(zhì)紙，就是為了消解宣紙的局限性？
W: 對(duì)，主要是水墨和宣紙只要在一起搭配，就必定會(huì)進(jìn)入到一個(gè)既定的筆墨的系統(tǒng)里面，出來的效果也必然會(huì)引導(dǎo)觀者進(jìn)入到它原有評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)里，這就成了一個(gè)難以擺脫的局限。所以我想把它變成我說了算的材質(zhì)，建立我的系統(tǒng)、我的編碼和結(jié)構(gòu)方式，建立一套我自己的水墨語言出來。后來就選擇了硬紙，這樣一來就可以擺脫原來的那套筆墨系統(tǒng)，可以按照我自己的方式來更加自由地表達(dá)。
M: 這本身也是對(duì)水墨語言的一種更新，就像您前面所提到的，在當(dāng)代背景之下提供了一種新的方法。
W: 如果能夠起到這樣的作用，當(dāng)然就更好了。至于說我的藝術(shù)最終能夠給這個(gè)時(shí)代帶來什么價(jià)值，語言上的也好，精神上的也好，那就要看外界怎么評(píng)定，我個(gè)人有我自己的考慮，但每一個(gè)看到我作品的人肯定也會(huì)有不一樣的感受和想法。
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·墜落還是飛升？與現(xiàn)實(shí)無關(guān)》 90cm×119cm 2017
M: 如果外界的評(píng)價(jià)和您創(chuàng)作的初衷有很大偏差，或者它是一種類型化、簡(jiǎn)單化的解讀，但是有利于作品被普遍認(rèn)知，您對(duì)這樣的一種誤讀怎么看？
W: 一個(gè)好的藝術(shù)家，必定會(huì)被誤讀，因?yàn)槲覄偛耪f了，不同的人，不同時(shí)間，對(duì)于作品的認(rèn)知肯定是不同的。我反而覺得藝術(shù)的價(jià)值就在于此，這說明你的作品存在更多地被認(rèn)知的可能性，而價(jià)值就來自于這些可能性。你所說的類型化或者簡(jiǎn)單化的解讀，我覺得這本身是對(duì)藝術(shù)多元性的一種傷害，因?yàn)橐坏┠愕乃囆g(shù)被固定化認(rèn)知，也許會(huì)流行一時(shí)，但其價(jià)值和意義絕對(duì)難以持續(xù)。比如杜尚，或者文學(xué)作品中的《尤利西斯》，一直到現(xiàn)在我們依然在談?wù)撍麄儯驗(yàn)樗麄円廊贿€能給我們提供新的價(jià)值，如果我們不再談?wù)摿耍f明這個(gè)作品已經(jīng)死了。
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·愛因斯坦羅森橋——蟲洞？》 90cm×119cm 2017
M: 回到您這批新作，您雖然在材料上有所革新，繪畫語言上也放棄了傳統(tǒng)的筆墨法則，但是作品卻依然帶有強(qiáng)烈的書寫性，想知道這種書寫性的內(nèi)在淵源來自何處？
W: 有兩個(gè)方面。一是來自音樂，我在創(chuàng)作中吸收了音樂的節(jié)奏、韻律。一直以來我都在研究音樂和書寫性的關(guān)系，嘗試在作品中體現(xiàn)出來。另外是來自于書法，有幾個(gè)書法家對(duì)我的影響很大。應(yīng)該是在 2011 年前后，我在一個(gè)外文書店看到了被局部放大的張旭的《斷千字文》，那個(gè)線條真的不得了，當(dāng)時(shí)就震撼到我了。然后我回去就開始大量地研究這些大家的書法，包括懷素、傅山、王鐸這些人，開始大量地臨習(xí)他們的書法。進(jìn)行這個(gè)研究并不是說我想去做一個(gè)所謂的書法家，我只是想體會(huì)這個(gè)線條怎么進(jìn)行視覺化，怎么轉(zhuǎn)化成我自己的藝術(shù)語言。另外是試著追尋狂草中那種元?dú)饬芾斓摹⑼耆夥诺娜诵圆皇苋魏问`的書寫精神，這是在當(dāng)下時(shí)代極其缺少的。
M: 但是在您這批新作品中，雖然改成了更具承受力的硬質(zhì)紙，在表現(xiàn)力上相比之前的作品卻好像多了一些控制的成分？
W: 相比之前的作品，在面貌上應(yīng)該是更內(nèi)斂了一些。這批硬紙水墨從開始到現(xiàn)在大概有兩年多時(shí)間，在這個(gè)過程中其實(shí)進(jìn)行了大量的實(shí)驗(yàn)，因?yàn)橐环N藝術(shù)語言必定會(huì)有它所必須遵循的規(guī)律。我要做的是怎么在符合它規(guī)律的基礎(chǔ)上，發(fā)掘它的表現(xiàn)力，怎么在不受局限的情況下實(shí)現(xiàn)我所要達(dá)到的視覺化效果。這個(gè)實(shí)驗(yàn)的過程其實(shí)也是一個(gè)不斷試錯(cuò)、不斷建構(gòu)的過程，最終我想找到的是一種完全屬于我個(gè)人的語言方式，一種完全不受其他標(biāo)準(zhǔn)約束的自由表達(dá)。
M: 所以說您這批新作品，它雖然在尺幅上和外在面貌上不如之前的作品那么強(qiáng)勢(shì)，但是它其實(shí)更具有內(nèi)在的張力。規(guī)控是為了實(shí)現(xiàn)表達(dá)上更大的自由。
W: 對(duì)。其實(shí)說那么多，歸根結(jié)底我覺得這么多年一直在尋找的還是怎么在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)自我的解放，怎么成為一個(gè)自己想要成為的人。無論是水墨也好，油畫也好，裝置也好，都是為了實(shí)現(xiàn)自我而假借的工具。最終想達(dá)到的，是像尼采一樣，做自己的上帝。
知黑守黑
淺析黑鬼水墨
文 _ 賈廷峰
黑鬼的創(chuàng)作，始終承載著個(gè)體生命對(duì)生存意義的一種排遣效用，其多年來在藝術(shù)形式上所取得的突破和創(chuàng)新，亦是基于同質(zhì)化的文明泥沼帶來的社會(huì)墮怠，所做出的無奈對(duì)抗。其目的是通過在不斷地設(shè)定、追問、思考、行動(dòng)、解決的循環(huán)自娛中，時(shí)刻磨礪自我意志，并使之保持在恒定鋒利的狀態(tài)。較之探討黑鬼的藝術(shù)，我更愿意深究其人。在我看來，黑鬼的整個(gè)人生軌跡更像是一件引人入勝的藝術(shù)作品。他曾是’85 美術(shù)新潮的中流砥柱，參與了具有美術(shù)史價(jià)值的《前進(jìn)中的中國(guó)青年美展》，卻拒絕借助時(shí)代洪流的裹挾而華麗登場(chǎng)。實(shí)際上，黑鬼無意以藝術(shù)的名義去獲得某種解脫，而僅只是將其設(shè)定為一場(chǎng)沒有終極目的的生命游戲，他穿行游走其中，似身騎老馬的堂吉訶德，有著一股決絕的史詩悲愴感。
近四十年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯里，無論是以怎樣的藝術(shù)樣式，黑鬼總有能力將自我的生命感知與生存體驗(yàn)化入到新的創(chuàng)作語言之中，而一旦這種語言走向成熟，他又會(huì)毫不留戀地抽身離開，轉(zhuǎn)向下一個(gè)挑戰(zhàn)。從裝置到行為、油畫到水墨，黑鬼不斷地出入于現(xiàn)實(shí)和幻想、肉身與意念之間，盡情地釋放體內(nèi)噴薄欲出的巨大能量，完成火的淬煉和玉的包漿。黑，既為滿溢，又指向虛無；鬼，既為妄象，又冥冥可查。黑鬼的作品亦是如此，他有意造成視覺和思維上的某種對(duì)抗與沖突，不讓讀者直接抵達(dá)作品背后的含義，并期待因此形成不同的解讀方向，作者自身則處于一種中間的混沌狀態(tài)，不管什么傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當(dāng)代，人類所有的視覺經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)理論在黑鬼這里都可以被打破、重組、再造，從而變成他燃燒生命的養(yǎng)分。
前些日子，在武漢的工作室看了黑鬼的一批水墨新作，一改以往我對(duì)他作品的感受，原來的吶喊、表現(xiàn)、撕裂、糾纏剎那之間轉(zhuǎn)為一種陌生的視覺沖擊。在一片雪白的世界，以一種極具控制力的筆觸呈現(xiàn)出來，仿若千斤墜石，以各種形態(tài)出現(xiàn)在紙上，如懸崖邊上的舞蹈，充滿著澎湃與激越之感而又不失優(yōu)雅與寧靜，在大開大合之中無時(shí)無刻不充滿著浪漫與抒情，又如禪宗世界里無去來處、動(dòng)靜等觀。如果說黑鬼的藝術(shù)在穿透和撞擊黑暗，那么他一直在“知黑守黑”，他的意志和反判，無疑在黑暗中給人帶來光明，這就是黑鬼藝術(shù)的意義所在。
一個(gè)人在一條道上孤獨(dú)前行了大半輩子，這個(gè)人不是瘋子就是天才！
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