當(dāng)代藝術(shù)在目前的社會(huì)語(yǔ)境下，并未將其探索的視野局限于繁華的都市，他更多的是以一種多元化的語(yǔ)言方式在進(jìn)行交流，在問(wèn)題反思的同時(shí)，也在尋求一片寄托心靈的空間。作為70后出生的藝術(shù)家，楊繼鋒的個(gè)人創(chuàng)作與當(dāng)下的主流藝術(shù)形態(tài)存在很大的差異，這種差異不單指藝術(shù)的形式，更多的還是體現(xiàn)在他對(duì)個(gè)體藝術(shù)語(yǔ)言的探索層面。風(fēng)景繪畫與靜物寫生在很大程度上并不被人看作是當(dāng)代藝術(shù)的范疇，這樣的繪畫方式無(wú)法與當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題產(chǎn)生交集。的確如此，風(fēng)景繪畫如同傳統(tǒng)水墨一般被當(dāng)下藝術(shù)所舍棄，只因其不夠先鋒，不夠當(dāng)代，但當(dāng)代藝術(shù)并非一個(gè)固定的藝術(shù)流派，在“為了藝術(shù)而藝術(shù)”和“人人都是藝術(shù)家”等言論的出現(xiàn)后，當(dāng)代藝術(shù)就變成了在時(shí)間狀態(tài)下的藝術(shù)形式——當(dāng)下的創(chuàng)作。

隨著藝術(shù)市場(chǎng)的漸趨轉(zhuǎn)移，新生代的藝術(shù)家越來(lái)越成為市場(chǎng)追捧的對(duì)象，在50、60后藝術(shù)家的市場(chǎng)價(jià)格趨于穩(wěn)定的同時(shí)，70、80后年輕藝術(shù)家的作品開(kāi)始成為市場(chǎng)和藏家的下一個(gè)目標(biāo)，眾多年輕藝術(shù)家被商業(yè)所包裝，正逐漸的成為未來(lái)的藝術(shù)明星。楊繼鋒的藝術(shù)創(chuàng)作是孤獨(dú)的不為人所知的，他執(zhí)著于自身的藝術(shù)理想，遠(yuǎn)離都市的喧囂，在靜謐的鄉(xiāng)村原野中尋找藝術(shù)的靈感。如同塞尚對(duì)描繪圣維克多山的迷戀一般，楊繼鋒將“呂家”村落的角角落落引入畫面，籬笆、圍墻、線頭，這些在常人看來(lái)在普通不過(guò)的物件在他的畫中都有了各自的生命，角落也成為供養(yǎng)這些生命的家園。村落對(duì)于人而言，不只是一處生存的空間，更是整個(gè)社會(huì)文明發(fā)起的原點(diǎn)。在城市文明高度發(fā)達(dá)的今天，鄉(xiāng)村是落后、貧窮的代言，但正是這物質(zhì)貧窮的村落，卻成為今天都市人尋求精神旅行的樂(lè)土。也許正是出于這樣的原因，春天后的鄉(xiāng)村成為楊繼鋒作品中經(jīng)常描繪的場(chǎng)景，站在山崗之上，遠(yuǎn)望滿眼春色的山村，安靜、祥和、不染纖塵，絲毫沒(méi)有都市中的忙碌與不安，站在這樣的作品前，試著去凝視畫中的山村，也能讓疲憊的心靈獲得片刻的寧?kù)o。

楊繼鋒的風(fēng)景油畫是平靜的，在滿眼物欲的今天，楊繼鋒依然能夠如此執(zhí)著于自己的藝術(shù)理想在進(jìn)行創(chuàng)作，再給自身帶來(lái)的精神愉悅的同時(shí)也能成為觀看者提供心靈的寄托，這樣讓我想起了唐朝詩(shī)人李涉的一首詩(shī)——《題鶴林寺壁》，終日錯(cuò)錯(cuò)碎夢(mèng)間，忽聞春盡強(qiáng)登山。因過(guò)竹院逢僧化，偷得浮生半日閑。

摘自《藝術(shù)視覺(jué)》楊繼鋒的介紹