老 赫

LAO HE

1957 年生于中國(guó)武漢，1983 年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)生活和創(chuàng)作于中國(guó)武漢，自由藝術(shù)家。主要展覽：1985 年，“前進(jìn)中的中國(guó)青年畫(huà)展”，北京；1986 年， “1986年湖北青年美術(shù)節(jié)”，湖北；2006 年，“2006黑鬼材料藝術(shù)展”，今日美術(shù)館，北京；“中國(guó)藝術(shù)家聯(lián)展”，法國(guó)；“黑鬼個(gè)人作品展”，北京皇城藝術(shù)館，北京。2009 年，策劃并參加在中國(guó)宋莊上上國(guó)際美術(shù)館舉辦的“水墨思維·09 中國(guó)當(dāng)代水墨年度學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展”，北京。2014 年，“大象無(wú)形”當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)邀請(qǐng)展，今日美術(shù)館，北京。2017 年，“表現(xiàn)的質(zhì)感——2017 漢字水墨藝術(shù)展”，中國(guó)宋莊，北京；“不此不彼——黑鬼 40 年磨成的劍”，太和藝術(shù)空間，北京 798藝術(shù)區(qū)?！白杂傻某叨取钡?5 回中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)走向歐洲，意大利卡薩雷斯博物館。

能量 自由 偶然

硬質(zhì)紙 都市禪 虛無(wú)

2017年

老赫：要什么不重要，但“要”是重要的 ( 節(jié)選） 

一個(gè)玩視覺(jué)的藝術(shù)家，如何用你的智慧去把控你的“樂(lè)器”，方便自如地寫(xiě)出只屬于你自己的視覺(jué)文章？比方說(shuō)我在不同畫(huà)面上的不同的排列組合方式，都是在說(shuō)不一樣的東西。就像蒙德里安，他弄到最后成了“一橫一豎”，到我這就是水墨只是一個(gè)我使用的比較順手且自如的媒材，它也許沉淀了不少其他什么東西，但只有這樣它才能經(jīng)得起歷代玩家們的品評(píng)。我用“筆”用“墨”形成的特殊肌理好似經(jīng)過(guò)時(shí)間、經(jīng)過(guò)風(fēng)雨，而留下的歷史 DNA，它們是時(shí)間的遺骸和生命的化石，它們被嚴(yán)酷的自然環(huán)境抽打、擠壓、碰撞、蹂躪。它們隱忍，但并非是僵死的，它們默默地和時(shí)間做經(jīng)久不息的對(duì)壘和死磕，那些斑痕、那些特殊肌理是它們面對(duì)獨(dú)特觀眾的言說(shuō)與炫耀。那些特殊的肌理和結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了不一樣的生命與時(shí)間，是對(duì)生命節(jié)點(diǎn)的呈現(xiàn)和剖視。人是宇宙的細(xì)胞，宇宙因?yàn)槿说拇嬖诓奴@得了它存在的意義，我用一種特殊的方式和時(shí)間對(duì)話，用一種特殊的方式與生命聊天。

我畫(huà)畫(huà)的時(shí)候，根本不去考慮太多因素，大的、小的、方的、長(zhǎng)的，什么造型？什么色調(diào)？什么先有胸中之竹，還是后來(lái)生發(fā)之竹我一概聽(tīng)之任之，就像上帝造物一樣先造出來(lái)再說(shuō)，擺和拼才是我的獨(dú)家學(xué)問(wèn)。你看我在那兒把一些根本毫不相干的玩意兒拉郎配，為了讓一件作品能產(chǎn)生岐義、異意、模糊、多義、無(wú)意、反義費(fèi)了多大的勁。我們的創(chuàng)作人員、闡釋人員上去就是那幾板斧，難道我們生活的世界就那么單調(diào)乏味嗎？世界之真的另一面這樣才能得以呈現(xiàn)。這實(shí)際上是我對(duì)后現(xiàn)代主義的一種理解，拼接的、大雜燴的、混搭的、非邏輯的、非看圖講故事式的、看似突兀的（你看看你身邊的人和事他們的聚散與融合是有序的嗎？它們非得按照你能想得到的方式排列和存在嗎？）。

我覺(jué)得我四十年這么一路走來(lái)，并不是要一個(gè)不得了的表達(dá)，而是要通過(guò)做藝術(shù)的方式讓我這個(gè)人無(wú)限地豐富，讓自己的人生有內(nèi)容。對(duì)于我來(lái)說(shuō)：畫(huà)的好壞已經(jīng)不怎么重要了，重要是我得尋找到一個(gè)能讓我心甘情愿去投入極大精力的事情。其實(shí)繪畫(huà)這一件東西重要嗎？一點(diǎn)都不重要，但是你能否找到一個(gè)能證明你不是一個(gè)輕浮之徒的玩意兒，這樣你的“性”方可得以呈現(xiàn)。是，繪畫(huà)這件事對(duì)我來(lái)講一點(diǎn)意義都沒(méi)有了，但是沒(méi)有繪畫(huà)這個(gè)媒介，我這個(gè)人不知道還能干些別的什么事情，我的那么一點(diǎn)點(diǎn)浮士德精神拽著我的衣袖，像“自由引導(dǎo)著的人民”一樣，就是不停地尋找，老赫！你到底要什么？要什么已經(jīng)不重要了，但“要”是重要的。

我們知道沒(méi)有神，但是我們是趨向于神的，這就是人類(lèi)的向往。整個(gè)人類(lèi)的文化史、文明史全在干這個(gè)事兒，就是一種去動(dòng)物性然后向神圣性一步一步地遞進(jìn)，這就是我干的事情。而且我知道走到最上面也是無(wú)意義的，但是我通過(guò)這樣走，我被凈化了，在凈化的過(guò)程中，我變得有趣了、充實(shí)了，我的生存意義也產(chǎn)生了。

（發(fā)表于 2017 年第 12 期《畫(huà)刊》）

2017年

知黑守黑——淺析黑鬼水墨（節(jié)選）

文 _ 賈廷峰

較之探討黑鬼的藝術(shù)，我更愿意深究其人。在我看來(lái)，黑鬼的整個(gè)人生軌跡更像是一件引人入勝的藝術(shù)作品。他曾是“85 美術(shù)新潮”的中流砥柱，參與了具有美術(shù)史價(jià)值的“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”，卻拒絕借助時(shí)代洪流的裹挾而華麗登場(chǎng)。實(shí)際上，黑鬼無(wú)意以藝術(shù)的名義去獲得某種解脫，而僅只是將其設(shè)定為一場(chǎng)沒(méi)有終極目的的生命游戲，他穿行游走其中，似身騎老馬的堂吉訶德，有著一股決絕的史詩(shī)悲愴感。

在近四十年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯里，無(wú)論是以怎樣的藝術(shù)樣式，黑鬼總有能力將自我的生命感知與生存體驗(yàn)融入新的創(chuàng)作語(yǔ)言之中，而一旦這種語(yǔ)言走向成熟，他又會(huì)毫不留戀地抽身離開(kāi)，轉(zhuǎn)向下一個(gè)挑戰(zhàn)。從裝置到行為，油畫(huà)到水墨，黑鬼不斷地出入于現(xiàn)實(shí)和幻想、肉身與意念之間，盡情地釋放體內(nèi)噴薄欲出的巨大能量，完成火的淬煉和玉的包漿。黑，既為滿(mǎn)溢，又指向虛無(wú)；鬼，既為妄象，又冥冥可查。黑鬼的作品亦是如此，他有意造成視覺(jué)和思維上的某種對(duì)抗與沖突，不讓讀者直接抵達(dá)作品背后的含義，并期待因此形成不同的解讀方向，作者自身則處于一種中間的混沌狀態(tài)，不管什么傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當(dāng)代，人類(lèi)所有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)理論在黑鬼這里都可以被打破、重組、再造，從而變成他燃燒生命的養(yǎng)分。

（發(fā)表于《不此不彼——黑鬼四十年磨成的劍》畫(huà)冊(cè)）

2018年

“種虛造無(wú)”的理由與困惑（節(jié)選） 

文 _ 高名潞

黑鬼的創(chuàng)作從20世紀(jì)80年代就開(kāi)始了，他是湖北非常重要的一個(gè)藝術(shù)家，我在“85美術(shù)新潮”的時(shí)候就認(rèn)識(shí)他了。那個(gè)時(shí)候，黑鬼不僅在湖北，甚至是全國(guó)的水墨領(lǐng)域，都被認(rèn)為是一個(gè)很有才氣的藝術(shù)家。20 世紀(jì) 90 年代他也在不斷地探索，試圖用不同的材料、不同的媒介，做一些油畫(huà)、裝置等多元的藝術(shù)樣式，但是我感覺(jué)他始終還是在想著水墨的事情。關(guān)于黑鬼的水墨創(chuàng)作，總體來(lái)說(shuō)可大體分為兩個(gè)不同的階段：

前一個(gè)階段我感覺(jué)黑鬼的作品主要是偏重于表現(xiàn)。20 世紀(jì) 80 年代，中國(guó)的水墨總的來(lái)說(shuō)處在由現(xiàn)代向當(dāng)代探索的發(fā)軔之中，黑鬼在水墨探索方面的嘗試，一是偏向于抽象表現(xiàn)主義，二是思考東方哲學(xué)精神和西方抽象形式的結(jié)合，黑鬼作品中的方圓、有無(wú)、虛實(shí)都潛藏著中國(guó)東方哲學(xué)的符號(hào)指涉，再與抽象的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)相嫁接，形成一種新的方向，黑鬼的這種嘗試是非常有意義的，盡管現(xiàn)在看來(lái)顯得不太成熟，還沒(méi)能完成當(dāng)代水墨的系統(tǒng)語(yǔ)言，但在當(dāng)時(shí)，黑鬼對(duì)水墨價(jià)值另辟蹊徑的判斷和方法論是值得肯定的。

后來(lái)很長(zhǎng)的時(shí)間里，我和黑鬼疏于聯(lián)系，也不知道他都在做些什么。直到一年前，他托朋友寄給我一些他的作品圖片，希望我能擔(dān)任他的個(gè)展“不此不彼?黑鬼四十年磨成的劍”的學(xué)術(shù)主持。當(dāng)時(shí)沒(méi)見(jiàn)到原作，只是從圖片上觀察到黑鬼的創(chuàng)作較之以前又有了一些新鮮的東西，于是我同意了參與到這次展覽中來(lái)，以便觀其原作。

這一階段的水墨作品，黑鬼將水墨的載體由宣紙改為了硬紙，這是一次大膽的嘗試，至少就我的經(jīng)驗(yàn)而言水墨創(chuàng)作領(lǐng)域目前還沒(méi)有人有過(guò)這種嘗試。材料的選擇成為一種很大的挑戰(zhàn)，中國(guó)傳統(tǒng)水墨通過(guò)宣紙將水與墨的清潤(rùn)暈發(fā)出的微妙感，那些帶有某種精神的、暗示性的或表現(xiàn)性的東西，是水墨形成自足語(yǔ)言的最大魅力，而硬卡紙的替換實(shí)際上是將水墨的精神基石給顛覆了。黑鬼的水墨區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)意作品，最重要的是對(duì)于水和墨以及運(yùn)筆過(guò)程的嚴(yán)格控制，這種控制基于理性考量、潛在設(shè)計(jì)，包含對(duì)形狀、構(gòu)圖、空白、濃淡、肌理的一種預(yù)判，有趣的是，黑鬼把控著大致的方向，卻全然將作品成形瞬間的效果交付給機(jī)遇法則，最終達(dá)到超越心理預(yù)期的言外余味。這種可控狀態(tài)下的偶然性，是非?？少F也極難做到的。而黑鬼的創(chuàng)作，將不可預(yù)期的圖像可控地呈現(xiàn)了出來(lái)。

中國(guó)水墨最難跨越的有兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)是符號(hào)的泛濫，符號(hào)運(yùn)用的太多就容易讓大家一看到符號(hào)就厭煩，鋪天蓋地都是這樣一個(gè)東西；另一個(gè)是筆墨過(guò)于私密，很多創(chuàng)作者迷戀于自我性、私密性的表達(dá)，可實(shí)際上絕大多數(shù)的水墨畫(huà)家又沒(méi)辦法畫(huà)出來(lái)那種私密性，因?yàn)楫?dāng)代水墨畫(huà)家已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了傳統(tǒng)文人畫(huà)的社會(huì)語(yǔ)境，很難回歸到那種農(nóng)業(yè)性的、半隱居半?yún)⑴c的狀態(tài)。吳國(guó)全面臨全球化的語(yǔ)境，卻能靜下心來(lái)，我把他的心態(tài)喻為“都市禪”，即在都市坐禪，鬧中取靜。唯有自己真正地靜下心來(lái)，才能夠找到自己的獨(dú)特東西。

吳國(guó)全對(duì)水墨的有效價(jià)值在于，他把自己的這種獨(dú)特東西轉(zhuǎn)化為了一種新的語(yǔ)言，這是目前當(dāng)代藝術(shù)家特別需要的東西，我很高興看到吳國(guó)全在這一點(diǎn)上做出了成績(jī)。而且他的符號(hào)并不是大家熟悉的某個(gè)符號(hào)，這種符號(hào)既不是西方那種邏輯性的幾何形象，也不是所謂東方哲學(xué)的方圓形象。有的像一本書(shū)，有的像一個(gè)電視或者一堆雜物，但是他保持了一個(gè)基本的形，在基本形象之中拓展變化，于簡(jiǎn)單之中又帶有復(fù)雜性，這個(gè)就叫作復(fù)雜性敘事。這個(gè)故事好像不是在講故事，但他肯定又有自己的故事，吳國(guó)全要將這個(gè)故事講得很簡(jiǎn)單，不至于令人厭煩，他選用符號(hào)來(lái)進(jìn)行敘述，讓大家有些熟悉但是又有生疏，在這個(gè)過(guò)程中講自己的故事，可依托于符號(hào)的新鮮感得以順暢表達(dá)，那么吳國(guó)全通過(guò)繪畫(huà)所期望的預(yù)期目的就達(dá)到了。

（發(fā)表于《庫(kù)藝術(shù)》策劃、出版圖書(shū)《水 + 墨：亞洲視野下的水墨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化》）

2018年

老赫：可控的偶然（節(jié)選） 

庫(kù)藝術(shù) = 庫(kù)：“偶然性”對(duì)您意味著什么？

老赫 = 老：我之所以強(qiáng)調(diào)偶然性，是因?yàn)閷?duì)于一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家而言，偶然性意味著區(qū)別于他者的創(chuàng)新點(diǎn)，是作品獲得價(jià)值認(rèn)同的重要參照標(biāo)準(zhǔn)。舊式文人所固化的“梅蘭竹菊”題材的繪畫(huà)無(wú)法給人以新意，就好比電影剛開(kāi)始就猜到了結(jié)局，其趣味性必然大打折扣。但偶然性也不是毫無(wú)章法的隨性涂鴉，必須基于對(duì)點(diǎn)、線、面、色層、空間的深入研習(xí)，以此鍛煉視覺(jué)的精準(zhǔn)控制力，并熟悉材料工具的特性及表現(xiàn)力，才能形成對(duì)未知圖像的大致預(yù)判。最終成像的偶然效果實(shí)際對(duì)應(yīng)的是創(chuàng)作者因時(shí)而異的精神寬度、深度與厚度，我將這種狀態(tài)稱(chēng)作“可控的偶然”，是有序之下的意識(shí)流淌，是個(gè)體獨(dú)立于普遍性的理性自覺(jué)。

庫(kù)：您以前的水墨傾向于表現(xiàn)，而現(xiàn)在又回歸到了理性的控制和考量中，為何會(huì)有這種轉(zhuǎn)變？

老：藝術(shù)對(duì)我個(gè)人而言，首要作用是調(diào)節(jié)情緒。我要表達(dá)自我的感覺(jué)，表達(dá)對(duì)世界的認(rèn)知，和他人進(jìn)行交流，都可以用藝術(shù)作為呈現(xiàn)手段。我早期（在 1983 年前后）的藝術(shù)實(shí)踐還囿于知識(shí)儲(chǔ)備的短缺，處于一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單直接的懵懂狀態(tài)，所創(chuàng)作的作品自然帶有沖動(dòng)直白的特性，雖然真摯熱烈卻粗糙淺表。但隨年齡增長(zhǎng)，閱歷豐富，人生逐漸有了沉淀，走向成熟。于是有意識(shí)地節(jié)制自我，由鋒芒畢露轉(zhuǎn)向內(nèi)斂自省，這種境界上的提升，體現(xiàn)在作品之中，就形成了智性的格調(diào)，或者可以將其描述為“純化”，是歷經(jīng)滄桑之后仍能安之若素的沉靜與淡定。

庫(kù)：對(duì)于虛無(wú)，您如何做到將其視覺(jué)化？

老：關(guān)于“虛無(wú)”，首先我會(huì)聯(lián)想到宇宙。宇宙漫無(wú)邊界，不可觸及卻又真實(shí)存在，它是最大的“虛”和“無(wú)”。在這形而上的“虛無(wú)”之中，實(shí)際包含了一切我們可以認(rèn)知到的“實(shí)”和“有”，正所謂?芥子納須彌，虛無(wú)生萬(wàn)象。必須要厘清“虛無(wú)”和“實(shí)有”這對(duì)看似相悖、實(shí)則互通的關(guān)系，才能從本質(zhì)上理解“種虛造無(wú)”的意義。“虛無(wú)”在我這里只是一個(gè)有意義的場(chǎng)域，它的主要功能是為人類(lèi)精神性的活動(dòng)提供平臺(tái)。這就要求我將文學(xué)、藝術(shù)作為工具，去新辟一個(gè)思維空間，讓所有觀者通過(guò)閱讀作品，去冥想、猜測(cè)、虛構(gòu)、闡釋。因觀者各自的切入視角和思維深度的獨(dú)特性，形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的精神亂流空間，而作品本身其實(shí)并沒(méi)有一個(gè)精準(zhǔn)通用的標(biāo)準(zhǔn)，它的存在意義僅僅是作為我的工具，主導(dǎo)引發(fā)觀者的積極思考，讓更多人進(jìn)入“種虛造無(wú)”的場(chǎng)域，并在其中享有高濃度的精神生活。

庫(kù)：請(qǐng)談?wù)勀诘乃囆g(shù)創(chuàng)作？

老：我近期的研究方向是在硬質(zhì)紙上進(jìn)行水墨創(chuàng)作，這是一次大膽的嘗試。材料的選擇成為很大的挑戰(zhàn)，我要用硬質(zhì)紙顛覆宣紙毛筆的軟性束縛，以排刷運(yùn)墨過(guò)程中的頓、挫、徐、急或交叉重疊，突出捭闔淋漓的肌理效果。我希望以一種偏工業(yè)化的硬質(zhì)紙及工具，來(lái)重塑一種新的水墨藝術(shù)樣本，以體現(xiàn)當(dāng)代人的精神生活。接下來(lái)我得抓住這個(gè)點(diǎn)，不斷地進(jìn)行深化，把我對(duì)藝術(shù)的理解用自己的方法呈現(xiàn)出來(lái)。

（發(fā)表于《自由的尺度——第五回展》展覽畫(huà)冊(cè)）

2019年

老赫的巨幅水墨：在時(shí)代廢墟上純化出生命的律動(dòng) 

文 _ 夏可君

水墨至簡(jiǎn)，簡(jiǎn)而能強(qiáng)，必有逆覺(jué)，轉(zhuǎn)而成勢(shì)，定有大成。當(dāng)我們看到老赫最近幾年的新作，這些以“軟性刮板”在“硬性紙板”上展開(kāi)的書(shū)寫(xiě)，用看起來(lái)“反水墨”的方式涂寫(xiě)出筆觸強(qiáng)勢(shì)的巨幅水墨繪畫(huà)，讓黑白藝術(shù)得到了極致的外展，尤其是當(dāng)我們看到如此巨幅的作品時(shí)，不得不驚嘆他把楚文化的神秘、野性與強(qiáng)悍以當(dāng)代的方式發(fā)揮到了極致。

這些在紙板上涂寫(xiě)出來(lái)的黑白作品，有著巨大的藝術(shù)史背景與精神形態(tài)寓意（Allegory of Gestalt）：它帶有傳統(tǒng)書(shū)法從米芾到金農(nóng)刷字的痕跡，帶有井上有一的表現(xiàn)性筆法和局部的放大，帶有里希特刮擦的抽象痕跡，但這些都只是背景的參照與回應(yīng)。 

圖像的書(shū)卷氣，水墨化的玉石感，黑白的膠片感如同“水書(shū)”?水自身在流動(dòng)中形成的書(shū)冊(cè)；但又堅(jiān)硬如鐵，閃爍著皺褶的金屬之光?如同“鐵書(shū)”。其磅礴奔走的墨痕似乎是一個(gè)憤怒苦澀的靈魂在奔走呼號(hào)，這是老赫生命性格的絕佳寫(xiě)照，是心靈的吶喊，是魂魄的“長(zhǎng)嘆”之詩(shī)。

有的作品如同“危書(shū)”?充滿(mǎn)了自然啟示錄的危機(jī)啟示，需要打開(kāi)我們的靈眼，才可能看清其中的“文碼”；這也是“天音”?我們似乎在墨痕中聽(tīng)到了天籟之音；有的作品如同“石柱”，水性的墨塊豎立起來(lái)，尺幅之大，如同神秘的圖騰柱。一旦我們面對(duì)這些在呼喊著的墨痕，傾聽(tīng)其魂魄的吶喊，這是天機(jī)的默語(yǔ)與秘語(yǔ)，是上天在當(dāng)下蓋印，留下時(shí)間的印記。

在那些巨幅作品上，形成了一種新的元語(yǔ)言：水性的濺射與墨跡的褶痕，波折的微妙與光絲的律動(dòng)，漆黑如太古之石，素白如虛薄之玉，形成了其光絲流蕩無(wú)盡的水墨痕跡。并激發(fā)出水性與墨性的物質(zhì)觸感：既如同石碑般硬朗，又如同絲綢般柔軟，甚至有著薄紗的透明與光影的通透。其中隱含著歷史的巨大復(fù)蘇，宋代宏偉山水以簡(jiǎn)化余象的方式得以蘇醒，西方巨大災(zāi)變的象征建筑得以留下最后的殘影，這些波折無(wú)盡又虛薄透明的光絲，仿佛天地間永不消逝的宇宙波光，被藝術(shù)家捕捉。

老赫的水墨的新陰陽(yáng)哲學(xué)，在極簡(jiǎn)主義的還原后，獲得了崇高的表達(dá)，讓時(shí)代稀薄的空氣獲得了精純的生命形態(tài)與韻化節(jié)奏。老赫的在呼嘯的黑白，在嘆息的黑白，在變幻的黑白，是我們這個(gè)時(shí)代靈魂或者魂魄痛苦吶喊的寫(xiě)照，這不只是繪畫(huà)，這也是對(duì)生命的銘記，是我們生命呼吸轉(zhuǎn)化的節(jié)拍器，是時(shí)代廢墟上升起的被純化的律動(dòng)形態(tài)，是這個(gè)不確定的當(dāng)代世界的啟示錄。