體察古法《書法，每一筆都是修行》
2020-08-04 王瑞璜(王璧)
《王璧:品鑒齋藏書畫》第三節(jié)
各位學(xué)員，我們今天是第三節(jié)課。上兩節(jié)主要是:
節(jié)一，感悟心性:《小品中的大世界》
節(jié)二，品味墨象:《繪畫，想說愛你不容易》
節(jié)三開講，體察古法:《書法，每一筆都是修行》
下面談這節(jié)主題:
講幾個方面:
A總的概念。
一，書法，線條的修行
書法被認(rèn)為是養(yǎng)生之首，自古就有“壽從筆端來”的說法，道出的正是書法與養(yǎng)生之間的關(guān)系。
唐朝有個和尚皎然，曾作詩：“濁酒不飲嫌昏沉，欲玩草書開我襟。”道出了書法有排解郁悶、憂愁，使人昂揚向上的作用。宋代詩人陸游說：“一笑玩筆硯，病體為之輕?！笔钦f練習(xí)書法，筆下生力，墨里增神，有利于防治疾病，強(qiáng)體健身。毛潤芝也曾說過：“學(xué)習(xí)書法能休養(yǎng)腦筋，轉(zhuǎn)移精力，增進(jìn)健康”……
二，書法也是體力活
古往今來，人們把寫毛筆字與健身長壽聯(lián)系在一起，是有一定科學(xué)道理的。因為練習(xí)書法是腦力勞動，它可以鍛煉人的思維能力，同時也是輕體力勞動，它幾乎需要周身活動。
練習(xí)書法不僅要展紙揮毫潑墨，還要用心用神用氣。每日臨池握筆，開卷書寫，必然端坐凝視，專心致志。寫字時頭正、肩松、身直、臂開、足安；執(zhí)筆則指實、掌虛、掌豎、腕平、肘起。一身之力由腰部而漸次過渡到肩——肘——腕——掌，最后貫注到五指，運行于毫端。
三，書法首先是人寫的
這個人修養(yǎng)如何，文化底蘊如何，綜合素質(zhì)如何？一句話，你是書法家這塊料么？現(xiàn)在，什么人拿起筆來都敢號稱書法家。
四，書法是有價的。
關(guān)注收藏的人，對劉益謙這個名字絕對不陌生，動輒上億的收藏讓他成為收藏界的傳奇人物，而他所創(chuàng)下的最“?！笔詹仄孥E，就是在2010年用3億多元收藏了一幅“贗品”書法，而且耗費了五年才將這件書法收入囊中。
這件書法就是王羲之的草書《平安帖》，這幅書法之所以是“贗品”，是因為這幅書法并非王羲之的真跡，而是后人仿摹。但這并不影響它的價值，它仍是一件年代久遠(yuǎn)的罕見書法，具有書法和文物兩大價值。這件仿摹王羲之的書法，劉益謙之所以愿意花3億買下，是因為目前全世界范圍內(nèi)也沒有王羲之的真跡，而且像這樣的仿摹書法全世界也不會超過十幅。而當(dāng)年（1947年）買家用的是五塊大洋。
（下面比較零散的談?wù)剷ㄖT方面的問題，可能因為時間的原因，僅僅提出一些想法，也綜合了中國許多書法專家們的意見。）
B，書法家的概念
一，什么樣的人才能稱之為“書法家”？
?
古往今來，書法家群體是十分龐大的，但是，這一群體的塔尖人物永遠(yuǎn)只是少數(shù)，他們之所以能夠卓然成家，是因為他們具備了常人難以企及的基本素質(zhì)，這些基本素質(zhì)，即是一位優(yōu)秀書法家所應(yīng)該具有的基本標(biāo)準(zhǔn)。我個人理解，可以概括成10個字：學(xué)養(yǎng)、性情、功力、傳承、影響。
?
明確“書法家的標(biāo)準(zhǔn)”，意義十分重大。
我想有下面幾個方面可參考一下。
1，?ω?學(xué)養(yǎng)。
書法是中國傳統(tǒng)文化的典型代表，一個書法家，應(yīng)該對中國傳統(tǒng)文化有充分的了解，有深厚的國學(xué)功底。歷史上最優(yōu)秀的書法家，往往同時又是最優(yōu)秀的文人、學(xué)者。特別是對經(jīng)史、文學(xué)、訓(xùn)詁等，都有很高的造詣。經(jīng)史和文學(xué)自不待言，在科舉時代，這都是文人走向仕途必備的基本功。訓(xùn)詁學(xué)和書法的關(guān)系也特別密切，訓(xùn)詁學(xué)自漢代問世并興盛后，魏晉、隋唐、宋元、明清都是訓(xùn)詁學(xué)的蓬發(fā)期，同時也是書法的蓬發(fā)期，兩者的發(fā)展軌跡與高峰期幾乎吻合。許多訓(xùn)詁學(xué)家同時也是書法家，如清代的顧炎武、桂馥、戴震、錢大昕、王念孫、阮元，以及民國的章太炎、沈兼士、黃侃、黃賓虹等。現(xiàn)在，由于文化語境不同，今天的文人要像古人那樣在經(jīng)史、古典文學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)方面耗費大量精力已經(jīng)不太現(xiàn)實，但作為一個優(yōu)秀書法家，在這方面都應(yīng)該有所涉獵，有所濡染。否則，只是“書匠”而已，不足以言家。
?
2，?ω?性情。
中國的藝術(shù)精神強(qiáng)調(diào)人品和藝品的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)字如其人，作為書法藝術(shù)家，應(yīng)該具有較高的藝術(shù)趣味，具有豐富的藝術(shù)氣質(zhì)。特別是對草書藝術(shù)家、狂草藝術(shù)家來說，更應(yīng)該是性情中人，豁達(dá)、率真、狂放，感情豐富。張旭、懷素、徐渭等，都是最好的范例?？穹?、飄逸、灑脫，都是非常重要的藝術(shù)境界，而要達(dá)到這些境界，必須具備藝術(shù)家的真性情。
?
3，?ω?功力。
書法是技巧性非常強(qiáng)的藝術(shù)，千變?nèi)f化，都在筆下。筆頭功夫的好壞，直接決定藝術(shù)水準(zhǔn)的高下。有最好的學(xué)養(yǎng)、最好的理論，不轉(zhuǎn)化為筆頭功夫，還是不能算得上一個真正的書法家。當(dāng)代有幾位理論家十分了得，但我偶爾從網(wǎng)絡(luò)上看到，一些網(wǎng)民們對他們是不以為然的，認(rèn)為其說得頭頭是道，但自己的書法不堪入目。這種看法固然是偏激的，比如我們不能因為中國現(xiàn)代婦產(chǎn)科學(xué)開拓者和奠基人、一生親自接生5萬多名嬰兒的林巧稚院士終身未婚（自然終身未育），就以“自己不生小孩”為由否定她是產(chǎn)育小孩最有權(quán)威性的人士一樣，不會寫字的人也是可以成為書法理論權(quán)威的。當(dāng)然，兩者有所不同的是，沒有人會愚蠢到去質(zhì)疑林巧稚院士的地步，但質(zhì)疑一位理論家沒有動手能力，卻會令理論家比較難堪。書法理論家如果同時具備書法創(chuàng)作的功力，必將更加完美、更加有說服力。這里說的功力，不僅僅是指通過長期臨帖練就的駕馭毛筆、控制線條、掌握布局的能力，而是指綜合審美能力和表現(xiàn)能力。一個書法功力不深厚的人，以“書法家”自詡，無論如何都是心虛氣短的。這一點不用多說大家也明白。
?
4，?ω?傳承。
書法是一門古老的藝術(shù)，承傳性非常強(qiáng)。書法家的傳承，在任何時候、任何情況下都非常重要。書法家，必須有來路，有門庭，有傳承，有出處，脈絡(luò)清晰，師承有序。否則，只能是“野路子”，“江湖混混”。所謂傳承，一是指臨習(xí)碑帖的傳承，要求取法乎上，筆筆有來歷；二是指門庭的傳承，要求受到名家大師的嫡傳或者指點。一個不是出生于書法名門的書法家，或許也可以寫出很不錯的字來，但畢竟有點像“孤兒”，找不到依托。
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5，?ω?影響。
一個書法家在具備了一定的學(xué)養(yǎng)、性情、功力之后，還需要有一定的社會影響力，才能走向成功的巔峰。一個作家，可以一輩子默默無聞，當(dāng)一部著作在晚年、甚至在身后終于問世后才天下?lián)P名。但一個書法家，基本上不太可能一輩子鮮為人知，而到了身后才暴得大名。一個人的書法藝術(shù)要讓人接受，除了書法本身出色，還需要書法家自身的社會影響力作為支撐。這里所說的社會影響力，包括書法家的人格魅力、美譽(yù)度，也包括一定的社會地位和名聲。古代的官員都是文人，往往同時也是書法家，他們的社會地位是確保他們的作品廣為流傳的重要因素。比如李北海，最初是以寫文章出名的，文名勝過書名，后來書名才掩過文名。我們可以理解為最初支撐他書法的是他的文名。如果沒有當(dāng)初的文名，后來的書名會不會鵲起呢？很難說。董其昌最典型了，他的朋友陸以寧說他“今日生前畫靠官，他日身后官靠畫”，非常生動地說明了官和畫之間的相互依存關(guān)系?，F(xiàn)在的書壇，“官本位”意識依然非常濃烈，這種現(xiàn)狀是很難改變的。文人、學(xué)者、官員，有特定的讀者群，特定的“粉絲”，也有高于一般人的知名度，這也將是保證他們的書法廣為流傳的有利條件。
書法家不是“通用產(chǎn)品”，他們應(yīng)該有共性，有共同的藝術(shù)追求，但更具有個性，不同書法家，其性格特點、藝術(shù)風(fēng)格、成長道路都不盡相同。我理解，所謂“基本標(biāo)準(zhǔn)”，應(yīng)該是大致應(yīng)該具備的“共性”，上述10個字，所論的正是眾多“共性”中的主要部分。書法家更需要的是“個性”，只有堅持“共性”，張揚“個性”，才能有所成就。
齋藏中有許多可以看出這些論據(jù)：
這件小品書法是當(dāng)代著名書畫篆刻家來楚生的草書《賀知章回鄉(xiāng)偶書》。
來楚生（1903—1975），原名稷，號然犀。浙江蕭山人，誕生于武昌。是詩、書、畫、印四絕的著名藝術(shù)家。其畫清新樸茂、筆墨簡練、格調(diào)雋逸，在現(xiàn)代花鳥畫壇上獨樹一幟。書法拙中寓巧，草書和隸篆最為人稱道。
齋室的書法，掛著增添了文化的氣氛。
這是伊立勛臨漢代《郭有道碑》。
清末民國的學(xué)顏大家潭澤闿的楷書聯(lián)，有一種正能量。
明清書風(fēng)代表了中國書法在這個時段的變化，一個主要的標(biāo)桿就是王鐸，黃道周，張瑞圖等書法家們的由手札式往長篇大作上拓展。這件無款的行草書法可見一斑。
百歲老人蘇局仙由顏體而變的手札，反而有文人的老而淡泊的美。
這件隸書小扇古雅，肅穆。
上節(jié)課談到美術(shù)史大家程庭鷺的詩稿。我們可以從中觀察研究。
程庭鷺的詞是第一次發(fā)表。
作為古代知名畫家，程庭鷺的書法很好的體現(xiàn)書寫的線性美學(xué)。學(xué)者劉墨認(rèn)為:唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾說：“無線者，非畫也！”這無疑又提醒人們，在欣賞繪畫的過程中，對于線的考察是重要的特征之一，它的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)，則是由書法而來。進(jìn)言之，毛筆的表現(xiàn)力代表了中國畫的一種境界，國畫的神采皆生于用筆。因而在中國繪畫中，畫家被告誡要像書法家一樣賦予每一點線以氣勢、神韻，當(dāng)這一點被達(dá)到時，他就完成了天與人、心與物的整合，因為“寫”字體現(xiàn)了人與宇宙的隱秘應(yīng)和之間的象征性。《石濤畫語錄·變化章第三》：“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”，正是此意。黃賓虹說，書法即畫法之所在，而書法修養(yǎng)的欠缺，差不多是當(dāng)今從事繪畫者的通病，因為國畫的妙處，恰恰在于它的“書寫性”而不是“制作性”。
程庭鷺的書法可以看到了宋人及黃庭堅法度的繼承，是文人書法的代表。
從唐代后期開始，人們對書法藝術(shù)的價值地位進(jìn)行了重新估價，詩豪劉禹錫提出書法“六博之上、文學(xué)之下”的觀點，使書法藝術(shù)逐漸成為文人知識階層的一種“雅玩”，成為表現(xiàn)文人的價值觀、人生觀、學(xué)問修養(yǎng)及性情趣味的一種藝術(shù)形式。文人書法之審美流變從此伊始，至宋代更加明朗了。
宋代文人書法力避程朱理學(xué)之嚴(yán)重影響，摒卻求工，轉(zhuǎn)而進(jìn)入自覺尚意的審美時代。所謂尚意，包含有四點：一重哲理性，二重書卷氣，三重風(fēng)格化，四重意境表現(xiàn)，同時介導(dǎo)書法創(chuàng)作中個性化和獨創(chuàng)性。書法開始以一種自由抒情的新面目出現(xiàn)在世人面前。這就是要求書家除了具有“天然”與“工夫”兩個層次外，還需具有“學(xué)識”即“書卷氣”。
體察古法《書法，每一筆都是修行》
老璧＠畫
2019-04-24 閱讀 129
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《王璧:品鑒齋藏書畫》第三節(jié)
各位學(xué)員，我們今天是第三節(jié)課。上兩節(jié)主要是:
節(jié)一，感悟心性:《小品中的大世界》
節(jié)二，品味墨象:《繪畫，想說愛你不容易》
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下面談這節(jié)主題:
講幾個方面:
A總的概念。
一，書法，線條的修行
書法被認(rèn)為是養(yǎng)生之首，自古就有“壽從筆端來”的說法，道出的正是書法與養(yǎng)生之間的關(guān)系。
唐朝有個和尚皎然，曾作詩：“濁酒不飲嫌昏沉，欲玩草書開我襟?！钡莱隽藭ㄓ信沤庥魫?、憂愁，使人昂揚向上的作用。宋代詩人陸游說：“一笑玩筆硯，病體為之輕?！笔钦f練習(xí)書法，筆下生力，墨里增神，有利于防治疾病，強(qiáng)體健身。毛潤芝也曾說過：“學(xué)習(xí)書法能休養(yǎng)腦筋，轉(zhuǎn)移精力，增進(jìn)健康”……
二，書法也是體力活
古往今來，人們把寫毛筆字與健身長壽聯(lián)系在一起，是有一定科學(xué)道理的。因為練習(xí)書法是腦力勞動，它可以鍛煉人的思維能力，同時也是輕體力勞動，它幾乎需要周身活動。
練習(xí)書法不僅要展紙揮毫潑墨，還要用心用神用氣。每日臨池握筆，開卷書寫，必然端坐凝視，專心致志。寫字時頭正、肩松、身直、臂開、足安；執(zhí)筆則指實、掌虛、掌豎、腕平、肘起。一身之力由腰部而漸次過渡到肩——肘——腕——掌，最后貫注到五指，運行于毫端。
三，書法首先是人寫的
這個人修養(yǎng)如何，文化底蘊如何，綜合素質(zhì)如何？一句話，你是書法家這塊料么？現(xiàn)在，什么人拿起筆來都敢號稱書法家。
四，書法是有價的。
關(guān)注收藏的人，對劉益謙這個名字絕對不陌生，動輒上億的收藏讓他成為收藏界的傳奇人物，而他所創(chuàng)下的最“?！笔詹仄孥E，就是在2010年用3億多元收藏了一幅“贗品”書法，而且耗費了五年才將這件書法收入囊中。
這件書法就是王羲之的草書《平安帖》，這幅書法之所以是“贗品”，是因為這幅書法并非王羲之的真跡，而是后人仿摹。但這并不影響它的價值，它仍是一件年代久遠(yuǎn)的罕見書法，具有書法和文物兩大價值。這件仿摹王羲之的書法，劉益謙之所以愿意花3億買下，是因為目前全世界范圍內(nèi)也沒有王羲之的真跡，而且像這樣的仿摹書法全世界也不會超過十幅。而當(dāng)年（1947年）買家用的是五塊大洋。
（下面比較零散的談?wù)剷ㄖT方面的問題，可能因為時間的原因，僅僅提出一些想法，也綜合了中國許多書法專家們的意見。）
B，書法家的概念
一，什么樣的人才能稱之為“書法家”？
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古往今來，書法家群體是十分龐大的，但是，這一群體的塔尖人物永遠(yuǎn)只是少數(shù)，他們之所以能夠卓然成家，是因為他們具備了常人難以企及的基本素質(zhì)，這些基本素質(zhì)，即是一位優(yōu)秀書法家所應(yīng)該具有的基本標(biāo)準(zhǔn)。我個人理解，可以概括成10個字：學(xué)養(yǎng)、性情、功力、傳承、影響。
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明確“書法家的標(biāo)準(zhǔn)”，意義十分重大。
我想有下面幾個方面可參考一下。
1，?ω?學(xué)養(yǎng)。
書法是中國傳統(tǒng)文化的典型代表，一個書法家，應(yīng)該對中國傳統(tǒng)文化有充分的了解，有深厚的國學(xué)功底。歷史上最優(yōu)秀的書法家，往往同時又是最優(yōu)秀的文人、學(xué)者。特別是對經(jīng)史、文學(xué)、訓(xùn)詁等，都有很高的造詣。經(jīng)史和文學(xué)自不待言，在科舉時代，這都是文人走向仕途必備的基本功。訓(xùn)詁學(xué)和書法的關(guān)系也特別密切，訓(xùn)詁學(xué)自漢代問世并興盛后，魏晉、隋唐、宋元、明清都是訓(xùn)詁學(xué)的蓬發(fā)期，同時也是書法的蓬發(fā)期，兩者的發(fā)展軌跡與高峰期幾乎吻合。許多訓(xùn)詁學(xué)家同時也是書法家，如清代的顧炎武、桂馥、戴震、錢大昕、王念孫、阮元，以及民國的章太炎、沈兼士、黃侃、黃賓虹等。現(xiàn)在，由于文化語境不同，今天的文人要像古人那樣在經(jīng)史、古典文學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)方面耗費大量精力已經(jīng)不太現(xiàn)實，但作為一個優(yōu)秀書法家，在這方面都應(yīng)該有所涉獵，有所濡染。否則，只是“書匠”而已，不足以言家。
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2，?ω?性情。
中國的藝術(shù)精神強(qiáng)調(diào)人品和藝品的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)字如其人，作為書法藝術(shù)家，應(yīng)該具有較高的藝術(shù)趣味，具有豐富的藝術(shù)氣質(zhì)。特別是對草書藝術(shù)家、狂草藝術(shù)家來說，更應(yīng)該是性情中人，豁達(dá)、率真、狂放，感情豐富。張旭、懷素、徐渭等，都是最好的范例?？穹拧h逸、灑脫，都是非常重要的藝術(shù)境界，而要達(dá)到這些境界，必須具備藝術(shù)家的真性情。
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3，?ω?功力。
書法是技巧性非常強(qiáng)的藝術(shù)，千變?nèi)f化，都在筆下。筆頭功夫的好壞，直接決定藝術(shù)水準(zhǔn)的高下。有最好的學(xué)養(yǎng)、最好的理論，不轉(zhuǎn)化為筆頭功夫，還是不能算得上一個真正的書法家。當(dāng)代有幾位理論家十分了得，但我偶爾從網(wǎng)絡(luò)上看到，一些網(wǎng)民們對他們是不以為然的，認(rèn)為其說得頭頭是道，但自己的書法不堪入目。這種看法固然是偏激的，比如我們不能因為中國現(xiàn)代婦產(chǎn)科學(xué)開拓者和奠基人、一生親自接生5萬多名嬰兒的林巧稚院士終身未婚（自然終身未育），就以“自己不生小孩”為由否定她是產(chǎn)育小孩最有權(quán)威性的人士一樣，不會寫字的人也是可以成為書法理論權(quán)威的。當(dāng)然，兩者有所不同的是，沒有人會愚蠢到去質(zhì)疑林巧稚院士的地步，但質(zhì)疑一位理論家沒有動手能力，卻會令理論家比較難堪。書法理論家如果同時具備書法創(chuàng)作的功力，必將更加完美、更加有說服力。這里說的功力，不僅僅是指通過長期臨帖練就的駕馭毛筆、控制線條、掌握布局的能力，而是指綜合審美能力和表現(xiàn)能力。一個書法功力不深厚的人，以“書法家”自詡，無論如何都是心虛氣短的。這一點不用多說大家也明白。
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4，?ω?傳承。
書法是一門古老的藝術(shù)，承傳性非常強(qiáng)。書法家的傳承，在任何時候、任何情況下都非常重要。書法家，必須有來路，有門庭，有傳承，有出處，脈絡(luò)清晰，師承有序。否則，只能是“野路子”，“江湖混混”。所謂傳承，一是指臨習(xí)碑帖的傳承，要求取法乎上，筆筆有來歷；二是指門庭的傳承，要求受到名家大師的嫡傳或者指點。一個不是出生于書法名門的書法家，或許也可以寫出很不錯的字來，但畢竟有點像“孤兒”，找不到依托。
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5，?ω?影響。
一個書法家在具備了一定的學(xué)養(yǎng)、性情、功力之后，還需要有一定的社會影響力，才能走向成功的巔峰。一個作家，可以一輩子默默無聞，當(dāng)一部著作在晚年、甚至在身后終于問世后才天下?lián)P名。但一個書法家，基本上不太可能一輩子鮮為人知，而到了身后才暴得大名。一個人的書法藝術(shù)要讓人接受，除了書法本身出色，還需要書法家自身的社會影響力作為支撐。這里所說的社會影響力，包括書法家的人格魅力、美譽(yù)度，也包括一定的社會地位和名聲。古代的官員都是文人，往往同時也是書法家，他們的社會地位是確保他們的作品廣為流傳的重要因素。比如李北海，最初是以寫文章出名的，文名勝過書名，后來書名才掩過文名。我們可以理解為最初支撐他書法的是他的文名。如果沒有當(dāng)初的文名，后來的書名會不會鵲起呢？很難說。董其昌最典型了，他的朋友陸以寧說他“今日生前畫靠官，他日身后官靠畫”，非常生動地說明了官和畫之間的相互依存關(guān)系?，F(xiàn)在的書壇，“官本位”意識依然非常濃烈，這種現(xiàn)狀是很難改變的。文人、學(xué)者、官員，有特定的讀者群，特定的“粉絲”，也有高于一般人的知名度，這也將是保證他們的書法廣為流傳的有利條件。
書法家不是“通用產(chǎn)品”，他們應(yīng)該有共性，有共同的藝術(shù)追求，但更具有個性，不同書法家，其性格特點、藝術(shù)風(fēng)格、成長道路都不盡相同。我理解，所謂“基本標(biāo)準(zhǔn)”，應(yīng)該是大致應(yīng)該具備的“共性”，上述10個字，所論的正是眾多“共性”中的主要部分。書法家更需要的是“個性”，只有堅持“共性”，張揚“個性”，才能有所成就。
齋藏中有許多可以看出這些論據(jù)：
這件小品書法是當(dāng)代著名書畫篆刻家來楚生的草書《賀知章回鄉(xiāng)偶書》。
來楚生（1903—1975），原名稷，號然犀。浙江蕭山人，誕生于武昌。是詩、書、畫、印四絕的著名藝術(shù)家。其畫清新樸茂、筆墨簡練、格調(diào)雋逸，在現(xiàn)代花鳥畫壇上獨樹一幟。書法拙中寓巧，草書和隸篆最為人稱道。
齋室的書法，掛著增添了文化的氣氛。
這是伊立勛臨漢代《郭有道碑》。
清末民國的學(xué)顏大家潭澤闿的楷書聯(lián)，有一種正能量。
明清書風(fēng)代表了中國書法在這個時段的變化，一個主要的標(biāo)桿就是王鐸，黃道周，張瑞圖等書法家們的由手札式往長篇大作上拓展。這件無款的行草書法可見一斑。
百歲老人蘇局仙由顏體而變的手札，反而有文人的老而淡泊的美。
這件隸書小扇古雅，肅穆。
上節(jié)課談到美術(shù)史大家程庭鷺的詩稿。我們可以從中觀察研究。
程庭鷺的詞是第一次發(fā)表。
作為古代知名畫家，程庭鷺的書法很好的體現(xiàn)書寫的線性美學(xué)。學(xué)者劉墨認(rèn)為:唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾說：“無線者，非畫也！”這無疑又提醒人們，在欣賞繪畫的過程中，對于線的考察是重要的特征之一，它的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)，則是由書法而來。進(jìn)言之，毛筆的表現(xiàn)力代表了中國畫的一種境界，國畫的神采皆生于用筆。因而在中國繪畫中，畫家被告誡要像書法家一樣賦予每一點線以氣勢、神韻，當(dāng)這一點被達(dá)到時，他就完成了天與人、心與物的整合，因為“寫”字體現(xiàn)了人與宇宙的隱秘應(yīng)和之間的象征性?！妒瘽嬚Z錄·變化章第三》：“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”，正是此意。黃賓虹說，書法即畫法之所在，而書法修養(yǎng)的欠缺，差不多是當(dāng)今從事繪畫者的通病，因為國畫的妙處，恰恰在于它的“書寫性”而不是“制作性”。
程庭鷺的書法可以看到了宋人及黃庭堅法度的繼承，是文人書法的代表。
從唐代后期開始，人們對書法藝術(shù)的價值地位進(jìn)行了重新估價，詩豪劉禹錫提出書法“六博之上、文學(xué)之下”的觀點，使書法藝術(shù)逐漸成為文人知識階層的一種“雅玩”，成為表現(xiàn)文人的價值觀、人生觀、學(xué)問修養(yǎng)及性情趣味的一種藝術(shù)形式。文人書法之審美流變從此伊始，至宋代更加明朗了。
宋代文人書法力避程朱理學(xué)之嚴(yán)重影響，摒卻求工，轉(zhuǎn)而進(jìn)入自覺尚意的審美時代。所謂尚意，包含有四點：一重哲理性，二重書卷氣，三重風(fēng)格化，四重意境表現(xiàn)，同時介導(dǎo)書法創(chuàng)作中個性化和獨創(chuàng)性。書法開始以一種自由抒情的新面目出現(xiàn)在世人面前。這就是要求書家除了具有“天然”與“工夫”兩個層次外，還需具有“學(xué)識”即“書卷氣”。
現(xiàn)觀此類書法小札與程庭鷺的詩札是同一個古代收藏家的珍藏品，其中古人用墨講究程度可以窺見。上節(jié)課想涉及的中國書畫中的墨法要求現(xiàn)在可以探討。
c，書法好不好 用墨很重要
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如果說筆法是書法藝術(shù)創(chuàng)作中的筋骨，那么，墨法則應(yīng)該是書法血肉之靈魂的體現(xiàn)。中國是墨的故鄉(xiāng)，自古就有制墨、使墨的規(guī)則，從墨丸到墨錠再到墨汁，從松煙到油煙墨，無不體現(xiàn)著墨法的精奧。在中國藝術(shù)中，無論是中國畫還是書法，都十分重視對墨的駕馭，從古今書論中對墨的規(guī)定和各種傳世墨跡來看，墨的使用與技巧問題一直是創(chuàng)作者乃至欣賞家、理論家關(guān)注的重要問題之一。
通過對古代書論中關(guān)于用墨內(nèi)容的考察與欣賞、實踐中對墨法的關(guān)注，最為常見的用墨之法大概有如下九種，試作些舉要證明。
1、濃 墨
書法創(chuàng)作，一般以濃墨為主，因為濃墨與紙的對比度大，且在書家眼里，濃墨最見精神，特別是正體書的創(chuàng)作。如篆書、隸書、楷書、似乎只有用濃墨才能表現(xiàn)出其力度和精神，從書法作品來看，的確有絕大多數(shù)的作品是用濃墨書寫的，如宋人蘇東坡，清人劉庸，就是用濃墨的高手，一般來講，濃墨不僅在審美效果富神采精神，就是在實際的操作中，也最好把握。
2、淡 墨
淡墨的概念與濃墨相對，并非是中國畫創(chuàng)作中普遍使的淡墨的概念。從審美趣尚上來講，對濃墨與淡墨選擇完全取決于書家的個人追求，從審美效果上講，濃墨顯得沉著莊重。而淡墨則更適合表現(xiàn)清淡幽遠(yuǎn)的意境，明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅嫻靜的藝術(shù)風(fēng)格。近人林散先生最擅長用淡墨，林老的筆墨之作，可以說達(dá)到了出神入化的境地，再加上他得益于黃賓虹先生用水用墨，又喜用長鋒羊毫在生宣上揮寫，故墨色層次豐富，“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”極具鮮明的藝術(shù)特色，不僅不缺乏神采，反而增加了一種深遠(yuǎn)朦朧的境界。
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3、焦 墨
焦墨是指點畫中的墨不僅濃重，而且極少水分，像干皴之筆，一般在書法作品中不大量使用，這是一種特殊的方法，用得好，有時有畫龍點睛之妙，如有濃淡變化，則效果更好!明代徐謂、清人虛谷擅用此法。
4、干 墨
是指點畫中含水較少，但比焦黑要濕，尤其在行草書中，能時時出現(xiàn)飛白，增強(qiáng)書法墨色層次，富有表現(xiàn)力，如宋人米芾《虹縣詩》、《蜀素帖》，黃庭堅草書，均有十分到位的干墨之法，相傳東漢蔡邕擅長飛白書，果真如此，似亦以干墨之法為之也。在實際的運用中，如有做到干而不燥，筆勢通暢最好，唐代孫過庭《書譜》中有“帶燥方潤，將濃遂枯”的論句，我以為就是對書法最好的表達(dá)。
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5、濕 墨
與干墨相對，一般指點畫中水分較多，用濕墨書法，點畫可以有渾厚滋潤而豐腴的“筋書”效果，但此法難于把握，尤其在生宣紙上，用不好就會見墨不見筆，肥厚臃腫成墨豬之病，故要慎用。
6、渴 墨
與干墨、焦墨屬于同一墨法序列，但在表現(xiàn)程度和審美效果上，渴墨介乎干墨與焦墨之間，時見飛白之線條，用得好，亦有點睛之效果，常常用于行草書，篆書和魏楷也時用此法，用得好，有蒼茫，老辣的藝術(shù)風(fēng)貌，清人吳昌碩可謂這方面的高手。
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7、漲 墨
漲墨可以說在某種意義上與濕墨屬于同一墨法序列，只不過其主要的效果表現(xiàn)在筆之外，用漲墨書寫筆畫，其點畫中的水份多滲出點畫之邊緣，但點畫之用筆十分明顯，清人王鐸最擅此法。用漲墨，點畫中之濃墨雨點畫外之淡墨同構(gòu)于一字或數(shù)字之中，有非常豐富的墨色變化。用此法，可以宿墨法相結(jié)合，往往在蘸濃墨后，筆尖蘸以清水，以滲化能力強(qiáng)的宣紙為之，頗有味道。
8、宿 墨
此法本為中國畫中常有，近人黃賓虹對此法極為推崇，謂：“近時學(xué)畫之士務(wù)先洗滌筆硯，硯取新墨，方得鮮明，古人作畫，往往于文詞書法之余，漫興揮灑，殊非率爾，所謂惜墨如金，既不欲浪費筆墨也。畫用宿墨，其胸次必先有寂靜高潔之觀，而后以幽淡天真出之。睹其畫者，自覺燥釋矜平?！痹诠糯鷷ㄗ髌分?，此法雖不多見，但用得好，卻能產(chǎn)生意想不到的效果，宿墨法多與漲墨之法相結(jié)合，能增加墨色的變化與層次?，F(xiàn)代書法中，有許多人嘗試著使用，亦有好的作品出現(xiàn)，真正用得好的，當(dāng)是日本現(xiàn)代派和中國現(xiàn)代實驗性的書法。
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9、沖 墨
沖墨之法，其實并非書寫時使用的方法，它并不是與筆畫的完成同時的。而是在點畫寫完之后，乘筆畫尚濕以水點于筆畫之上、讓墨沖出畫外的用墨方法?，F(xiàn)代派書法作品中多用之，如日本的少字?jǐn)?shù)書法，不過與上述的八種用墨方法相比，此法不必多用，只需要時為之就可以了，因為它的使用并不具有與書寫同步的不可逆性。
當(dāng)然，在書法創(chuàng)作的過程中，我們不可孤立的看待每種用墨方法，相反，一件優(yōu)秀的書法藝術(shù)作品應(yīng)該同時運用幾種不同的用墨方法。另外，要產(chǎn)生豐富的墨色變化，蘸墨之法也是關(guān)鍵，實踐告訴我們，一般蘸墨時不要飽蘸深浸，深浸不僅筆毫無力，而且在紙上書寫(尤其是宣紙)，極易臃腫肥拙。除此以外，用水和選墨也是墨法運用的關(guān)鍵。在書法臨摹與創(chuàng)作中，我們只有多練、多觀、多思、多悟才能熟練的掌握好用墨的規(guī)律，形成自己獨特的墨法意識。
晉人的韻味，古雅而有法度。用墨與用線都十分高妙！
除了用墨，書法的線如何才有修為呢？
D，書法的線性語言構(gòu)字。
第一個關(guān)系是?ω?線位置。這點大概明白，下筆產(chǎn)生了線的地方。
第二個關(guān)系就是交接穿插關(guān)系，它是專門指異向線的關(guān)系。你看兩個連接的筆畫，你就要知道是什么關(guān)系。就是說交接穿插主要看什么東西？主要看分割。它到底是怎么一種分割？是中分還是偏分？中分也就是在中間的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是穩(wěn)定式，偏就是變化式，這都跟疏密，動靜有關(guān)。
第三個就是連斷關(guān)系，這也是非常重要的。打個比方，寫個寶蓋頭，這樣叫連，這樣叫斷，都可以寫的。連它就顯得緊一些，斷它就顯得疏朗一些。它也是書法中很重要的一個表現(xiàn)方式。任何的筆畫都可以處理成緊一些或疏朗一些。比方說我們現(xiàn)在寫一個宙字。像這樣就顯得緊一些，這樣就顯得比較松。
再說線的位置與運動的墨跡也不一樣。
書法家們總結(jié)線位置的內(nèi)容就這四個方面，東西比較多：間距關(guān)系主要是同向線的，看它是等距還是不等距；交接穿插關(guān)系看它是中分還是偏分；連斷關(guān)系到底是連是哪一種，實連，虛連，還是斷連，斷是看它斷開距離的遠(yuǎn)近，你先有一個理性的判斷。第四個就是搭接——更加細(xì)節(jié)的處理。
線方向、線長度、線位置這三部分都屬于書法結(jié)字（結(jié)構(gòu)）、字法方面的內(nèi)容。線方向就是筆勢，主要決定筆勢，手的運動方向?qū)Σ粚Γ痪€長度解決基本形的問題，就象國家版圖，形狀準(zhǔn)不準(zhǔn)；線位置的關(guān)系就象專門解決人民內(nèi)部的問題，是屬于版圖里面的。一個漢字里面哪疏哪密，是屬于字內(nèi)部的問題。而線形狀和線質(zhì)感就屬于書寫范疇的。書法中的空間主要指的是黑和白的關(guān)系，線形狀和線質(zhì)感作為書寫方面的問題，只解決黑那部分的問題，也就是黑的那部分單根線條的問題。書法家陳忠康講線形狀很精彩。他說:
任何一根線條在視覺上都有一定的粗細(xì)寬窄，這是看得見的。而我們說用筆是看不見的，應(yīng)該說，正宗的筆法是沒有的，都是猜出來的，就是在粗細(xì)上估測它。這些粗細(xì)寬窄是在用筆上利用提和按決定的。注意，用筆在用詞上任何時候都是對偶的：提和按，粗和細(xì)，寬和窄，這些都是矛盾的。線條形狀最基本的有五種：平動，就是粗細(xì)一樣的；由粗到細(xì)；由細(xì)到粗；兩頭粗中間細(xì)；兩頭細(xì)中間粗。我們判斷一根的線條的時候，實際上也要對它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是漸提還是漸按，這是完全不一樣的。
除了中段提按的方式以外，屬于中國書法特有的用筆，就是起始點的形狀。西方的線條它也有起伏提按，也有粗細(xì)，但對這種起始點特別有講究的恰好沒有。而書法的話，起始點就蘊涵著更豐富的，難度更大的用筆內(nèi)容。也就是說，筆法更多的內(nèi)容在起始點上。起始點說大的，就是方和圓的問題。方和圓是指視覺上看到的，在操作上是由筆鋒的藏露決定的。藏和露也是一組矛盾，就象提和按一樣，都是相反的一種運動方式。
這里有一個更加細(xì)節(jié)的關(guān)系，就是搭接關(guān)系。搭接關(guān)系主要是在指折筆的地方。比如寫一個口字。也就是這些筆畫轉(zhuǎn)方向的時候，變化方向那個地方。一個口字它可以寫成不同的口，這就是搭接方式的不同。在折筆這個地方，橫和豎是誰出頭的問題，誰堵誰。實際上在漢字里邊，它具體地運用，這些折筆的地方我們會出現(xiàn)很多。比方說我們寫一個品字，你全部都用一招寫，就顯得很沒有才氣。
實際上這些搭接關(guān)系修理一下都是沒問題的。我有一個口是不偏不倚的，另一個我處理一下，還有一個我再換一種搭接方式。那我們說書法的微妙性就在這里，它不至于來來去去只懂一種方法，這樣不耐看。我們說經(jīng)典東西真是非常地耐看，看晉唐人那些的東西，具體的在細(xì)節(jié)里邊都是非常耐看的。
那在民間書法里邊，它可能疏密關(guān)系有大有小，看起來變化很多，但實際上在很多細(xì)節(jié)的處理方面，都只有一兩招。像看文人書法的時候，實際上很自覺地寫一個品字，真的都是很微妙的。等下我們講線形狀、線質(zhì)感的時候，它還牽涉到筆畫粗細(xì)的問題，那些是更加細(xì)節(jié)的折筆。比方說寫鉤，可以寫成很多不一樣的鉤。
從可視性的角度它都是可以的。在完全緊和完全斷開的尺度當(dāng)中，這連斷關(guān)系實際上有很多可以做。如宙字的由部，可以寫成左緊右松，也可以寫成右緊左松。緊就標(biāo)志著合；松，它的空間就對著開放，就標(biāo)志著開。就是這樣一個道理，開合關(guān)系是需要看左右行的呼應(yīng)。
那些筆畫之間如何呼應(yīng)？上下之間如何呼應(yīng)？你怎么組織這個勢？怎么組織這疏緊關(guān)系？像這些，在傳統(tǒng)經(jīng)典作品中都是體現(xiàn)得非常豐富，非常地完美。對于這個連斷它們可以任意組合的。在連里邊，一般有三種情況。第一種叫實連。第二種叫虛連，第三種叫穿連。斷基本上只有遠(yuǎn)、近的關(guān)系。
現(xiàn)在講斜線。在中國的哲學(xué)里邊，我們說了，它只有兩極：橫和縱。這個斜線，我就沒有在漢語里邊找到專門的術(shù)語。橫和縱有東南西北，斜線就找不到專門的術(shù)語。這們的話更加證明，中國人的思維就是兩極的。一極概念就是橫和縱，東南西北，而西北啊，東北啊，就屬于二級概念，也就是說二級概念是一極概念的合成詞。我們說斜的筆畫在書法的筆畫中是最多的。
除了橫豎以外，點、撇、捺、挑、鉤都是屬于斜線，斜線實際上出現(xiàn)最多。在書法中斜線起什么作用呢？起平衡作用。斜線就是起平衡陰和陽兩極的這種作用。打個比方，我們寫一個米字，當(dāng)斜線在45度的時候，相對于橫豎這兩極矛盾它是處于不偏不倚的；如果我這么寫（斜線與橫的角度小于45度），現(xiàn)在就是橫勢強(qiáng)；反過來，我那么寫（斜線與橫的角度大于45度），它就是縱勢強(qiáng)。這就可以說明斜線起平衡這個作用。
說起來斜線很多，很不重要，但是斜線恰好是作為橫縱兩個基本矛盾爭取的對象。我形象的說法，橫和豎就是共產(chǎn)黨，國民黨，斜線就是勞動人民，人民群眾。人民群眾跟著兩黨關(guān)系的歷史形態(tài)偏向都平衡的時候，也就是三國鼎立的時候。誰能夠讓人民跟著走，誰就勝利。橫和豎的兩極矛盾，誰把斜線爭取過來的，誰就勝利了，也就是誰的勢就強(qiáng)。
實際上教科書里邊，所有的斜線筆畫都標(biāo)有了這個，比方說點，斜點，平點，豎點；撇，平撇，豎撇，平撇，都已經(jīng)標(biāo)好了，是偏重于哪一邊的勢的。但具體運用的時候，就看你希望把這個字寫成什么樣的勢。這意思也就是說我們現(xiàn)在臨字帖的話，真是是應(yīng)該對概念要特別地熟悉，要看準(zhǔn)。
橫有哪些方面的基本概念，豎有哪些方面的基本概念，寫每一個斜的筆畫，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏縱勢的還是偏橫勢的？這些方向你一定要判斷準(zhǔn)確。你不判斷清楚的話，我們說實際也就是你對人民群眾的基本的立場都搞不清楚。做領(lǐng)導(dǎo)的最怕的就是對群眾的立場搞不清楚。
這些方向的基本概念一講清楚以后，就是說，你臨字帖的時候，特別是臨那些經(jīng)典作品的時候，人家筆畫的方向，也就是筆勢，不是隨隨便便，自然自然亂寫的。亂寫它不會成為千古的經(jīng)典的。特別是越是經(jīng)典的越是這樣，如《蘭亭序》《祭侄稿》這些東西，不要臨一個大概。我覺得意臨應(yīng)該怎么樣的意臨，就是說字帖是怎樣的，這個方向不是那么明確，但它的的確確是有這樣的筆勢。
你就把它做得充分點，我覺得這個才叫意臨，我強(qiáng)化它里面那看不到的，內(nèi)在的筆勢，這個叫做方向的意臨。我們現(xiàn)在需要訓(xùn)練的實際上就是說對它內(nèi)在的那種勢的敏感。我們在臨寫的時候很容易把它寫平和，寫得不險峻。當(dāng)我們提示了之后，你就的的確確會感到這種技術(shù)難度等什么東西都很強(qiáng)烈了，難度很大。
吳昌碩早年的信札墨跡。
我們說經(jīng)典作品就是看上去很簡單，很容易，但一分析起來，里邊各方面都是很強(qiáng)的。我覺得這二十年來，我們學(xué)明清的書法特別流行。但作為我個人，我一直堅持學(xué)習(xí)漢晉，二王的東西，我覺得在內(nèi)在的分析上面，我得出的結(jié)果是漢晉作品里邊所走的矛盾的勢，尤其是兩極的跨度，都要比明清的強(qiáng)多了。
我個人認(rèn)為連視覺張力也強(qiáng)得多。我們現(xiàn)在臨字帖，看字帖，對原作的，對它的那些筆勢，線方向所體現(xiàn)出的陰陽道理的敏感，這個我覺得才是最重要的。方向就講到這里。作為方向的學(xué)習(xí)，實際上我們說了，基本上是六個概念，橫判斷出平仰俯，豎判斷出真向背，每一條斜線又是三分法，偏哪一種。實際上你判斷清楚了，夸張一點，你容易寫到的的特征就更強(qiáng)。
漢字形象，除了方向關(guān)系以外，它還有一定的線長度關(guān)系。這也是書法造型的表現(xiàn)，是最基本的形式要素之一。線長度實際上決定于用筆的起止點，每一根線條的長短，是由它的起止點來決定的，也就是線長度的關(guān)系。最外圍的這些起止點連接起來的那個造型，就叫做一個字的基本形。臨帖寫得像不像，最重要的就是這個形抓得準(zhǔn)不準(zhǔn)。而形抓得準(zhǔn)不準(zhǔn)，就是說起止點，方向?qū)α恕４騻€比方，我寫三，一個橫我寫長一點，寫短一點，這個基本形都有了變化。實際上怎么變，它還是一個三，但造型不一樣了。
我們說的基本型，實際上我形象的說法，它就像國家的版圖。這幾個點連接起來，這都是國家的界碑，長一點出去，我們說方圓幾千里，內(nèi)蒙古我們就收回來了，就屬于這樣的意思。反過來，應(yīng)該要這里，咱們寫不到，我們說方圓幾千里就丟了，我們就賣國了。那我指的就是說，基本形和線條起止點很重要。而這個基本形的變化，實際上就靠線條的長短，也就是說，你想這個字型的變化，實際上更多地在線條的長短上。
特別是到書法造型跟上下左右之間的呼應(yīng)顧盼的時候，跌宕感的產(chǎn)生完全靠的就是這個東西。我左邊伸長一些，它就變成這個姿態(tài)，我縮短，它又變了姿態(tài)。線長度的內(nèi)容雖然不多，但是非常重要。也就是我們臨字帖的話，一定要對外圍的影響基本形的那幾個點判斷準(zhǔn)確。判斷不準(zhǔn)確或整個內(nèi)容判斷意識都沒有，光是憑一個大概的感覺，我覺得就不行。我剛才也說了，形象的說法，把基本形作為國家的版圖的話，古今中外任何的國家領(lǐng)導(dǎo)人對主權(quán)問題，在任何時候都是寸土必爭的，沒有什么可商量的。
牽涉到這個點的重要性，國家領(lǐng)土的完整問題。所以說，線條起止點的訓(xùn)練必須嚴(yán)謹(jǐn)。筆勢和基本形（也就是線長度），都是屬于書法造型里邊很重要的兩個問題。一個是解決毛筆怎么走，方向?qū)Σ粚Γ粋€是走得多長，還是多短。
線位置關(guān)系的話，就是專門解決內(nèi)部關(guān)系的。什么叫線位置關(guān)系？就是說一個字里邊不同的筆畫，如三的三個筆畫，這三個筆畫到底放在什么位置上。這一橫我可以放在這里，也可以放在那里，方向、基本形都是準(zhǔn)確的，但是因為三個筆畫的疏密關(guān)系不一樣，它就可以導(dǎo)致上緊下松或上松下緊。剛才講座之前，有個先生問我：在書法創(chuàng)作中如何表現(xiàn)個性？實際上現(xiàn)在就屬于這樣。我想運用穩(wěn)定式的時候，那我就勻稱一點，穩(wěn)定性就強(qiáng)。
我想讓它有矛盾，就拉開疏密關(guān)系。那到底采取哪一種方式？這與個人審美有關(guān)。平和一點的人，就可能采取勻稱一點的就比較多。年輕人喜歡張揚一點的，他可能就采取矛盾的比較多。當(dāng)然，同樣是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得過分。就打個比方，寫三字的時候，在民族文化審美心理里邊，像三橫寫得勻稱就屬于常勢，這種疏密方法就很常見的。寫三字就成上松下緊的，這個好像有點反常。
就是說什么叫變化，我想追求哪種疏密變化，是這種還是那種，你喜歡怎么當(dāng)然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太過分了，都不行。如果變化一過分，就顯得做作了，變得為弄這個疏密而弄這個疏密。按理來說，變化的角度本身是為了豐富的。但是一過了這個審美尺度，就太另類了，審美心理偏得很厲害，就是說反常反得過分了。過分實際上就是做作。
這個線位置的內(nèi)容比較多，像現(xiàn)在講得就是間距關(guān)系。間距關(guān)系主要指的是同向線的關(guān)系，同一個方向的線，主要看它的間隔距離。漢字里邊橫線是最多的（剛才我說是斜線多，但是斜線不是單一的筆畫，斜線的類型比較多。所以說橫線特別多）。同向線一多的話，你就要看它的間隔距離。判斷它是等距還是不等距就夠了。等距就是穩(wěn)定式，穩(wěn)定式就是靜，容易導(dǎo)致安靜，安定。不等距就是就是有疏密，有變化，就容易導(dǎo)致動，有動感。如果你判斷清楚了，實際上你就把基本矛盾關(guān)系抓住了。
線位置第二個關(guān)系就是交接穿插關(guān)系，它是專門指異向線的關(guān)系。你看兩個連接的筆畫，你就要知道是什么關(guān)系。就是說交接穿插主要看什么東西？主要看分割。它到底是怎么一種分割？是中分還是偏分？中分也就是在中間的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是穩(wěn)定式，偏就是變化式，這都跟疏密，動靜有關(guān)。
第三個就是連斷關(guān)系，這也是非常重要的。打個比方，寫個寶蓋頭，這樣叫連，這樣叫斷，都可以寫的。連它就顯得緊一些，斷它就顯得疏朗一些。它也是書法中很重要的一個表現(xiàn)方式。任何的筆畫都可以處理成緊一些或疏朗一些。比方說我們現(xiàn)在寫一個宙字。像這樣就顯得緊一些，這樣就顯得比較松。
從可視性的角度它都是可以的。在完全緊和完全斷開的尺度當(dāng)中，這連斷關(guān)系實際上有很多可以做。如宙字的由部，可以寫成左緊右松，也可以寫成右緊左松。緊就標(biāo)志著合；松，它的空間就對著開放，就標(biāo)志著開。就是這樣一個道理，開合關(guān)系是需要看左右行的呼應(yīng)。
那些筆畫之間如何呼應(yīng)？上下之間如何呼應(yīng)？你怎么組織這個勢？怎么組織這疏緊關(guān)系？像這些，在傳統(tǒng)經(jīng)典作品中都是體現(xiàn)得非常豐富，非常地完美。對于這個連斷它們可以任意組合的。在連里邊，一般有三種情況。第一種叫實連。第二種叫虛連，第三種叫穿連。斷基本上只有遠(yuǎn)、近的關(guān)系。
還有一個更加細(xì)節(jié)的關(guān)系，就是搭接關(guān)系。搭接關(guān)系主要是在指折筆的地方。比如寫一個口字。也就是這些筆畫轉(zhuǎn)方向的時候，變化方向那個地方。一個口字它可以寫成不同的口，這就是搭接方式的不同。在折筆這個地方，橫和豎是誰出頭的問題，誰堵誰。實際上在漢字里邊，它具體地運用，這些折筆的地方我們會出現(xiàn)很多。比方說我們寫一個品字，你全部都用一招寫，就顯得很沒有才氣。
實際上這些搭接關(guān)系修理一下都是沒問題的。我有一個口是不偏不倚的，另一個我處理一下，還有一個我再換一種搭接方式。那我們說書法的微妙性就在這里，它不至于來來去去只懂一種方法，這樣不耐看。我們說經(jīng)典東西真是非常地耐看，看漢晉人那些的東西，具體的在細(xì)節(jié)里邊都是非常耐看的。
那在民間書法里邊，它可能疏密關(guān)系有大有小，看起來變化很多，但實際上在很多細(xì)節(jié)的處理方面，都只有一兩招。像看文人書法的時候，實際上很自覺地寫一個品字，真的都是很微妙的。等下我們講線形狀、線質(zhì)感的時候，它還牽涉到筆畫粗細(xì)的問題，那些是更加細(xì)節(jié)的折筆。比方說寫鉤，可以寫成很多不一樣的鉤。
線位置的內(nèi)容就這四個方面：間距關(guān)系主要是同向線的，看它是等距還是不等距；交接穿插關(guān)系看它是中分還是偏分；連斷關(guān)系還有轉(zhuǎn)向之類。
著名詩人吳梅手寫小詩稿，認(rèn)真得不要不要的呀！
E，書法關(guān)系學(xué)
(●—●)下面就書法創(chuàng)作中的四組核心關(guān)系談?wù)勏敕ā?文中觀點許多參考網(wǎng)上一些專家學(xué)者意見，并非全部個人獨創(chuàng))
一、遲速與疾澀之關(guān)系
“決謂牽掣，子知之乎？”曰：“豈不謂為牽為撆，銳意挫鋒，使不怯滯，令險峻而成，以謂之決乎?！睜砍福v的是行筆速度?！斑t”與“速”是根據(jù)行筆速度做出的區(qū)分，行筆速度的快慢與筆毫的順逆相結(jié)合，體現(xiàn)在行筆中就成為“疾、澀”，疾則相對快，澀則相對慢，但疾澀不僅僅是速度上的快慢，更側(cè)重的是行筆運筆的勢態(tài)。這種在筆畫中看不到，卻影響筆畫呈現(xiàn)的形態(tài)且能根據(jù)筆畫形態(tài)推測出來的揮運法度，書法中稱為“筆勢”。疾、澀是相對而生，相對而存的。
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“疾勢：出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)?！薄奥庸P：在于趯鋒峻趯用之。”“澀勢：在于緊駃戰(zhàn)行之法。”“橫鱗：豎勒之規(guī)?！?說明了疾勢、澀勢在哪些筆畫中運用。講完疾勢緊跟著講掠筆；講完澀勢后緊跟著講橫鱗。由此透露出，掠筆是用疾勢，豎勒筆畫所用的“橫鱗”是澀勢。疾澀二勢是書法的根本：“臣父造八分時，神授筆法，曰：“書有二法，一曰疾；二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。夫書稟乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行筆之法，十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。然以中郎為最精，其論貴疾勢澀筆?！?/div>
“把筆抵鋒，肇于本性，力圓則潤，勢疾則澀?！苯沂境黾埠蜐霓q證聯(lián)系。“八體之中有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢。宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應(yīng)手，妙出筆端?！睆?qiáng)調(diào)了疾與澀運用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾澀筆法的自如運用被后來的劉熙載生動地描繪出來，“古人論用筆，不外疾、澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之！用筆者皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。
澀法與戰(zhàn)掣同一機(jī)竅，第戰(zhàn)掣有形，強(qiáng)效轉(zhuǎn)至成病，不若澀之隱以神運耳?！眲⑽踺d對澀疾和遲速關(guān)系作了區(qū)分和說明，其中尤其對澀作了詳細(xì)解釋：“如有物阻之”，這種體驗正是“偃管”、“逆鋒”所造成的筆毫與紙面之間的摩擦力和阻力。古人曾經(jīng)用“橫鱗”、“緊駃戰(zhàn)行”、“擔(dān)夫爭道”、“錐畫沙”、“屋漏痕”、“逆水撐舟”、“蕩槳”等形象的比喻來表達(dá)和描述這種運筆的體驗和感覺，正是“立象以盡意”。
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“然而輕則須沉，便則須澀，其道以藏鋒為主。若不澀，則險勁之氣無由而生；至于太輕不沉，則成浮滑，浮滑則俗。”（此處藏鋒，指行筆中的藏鋒，即逆毫中鋒行筆）韓方明從執(zhí)筆方法和運筆方法上作出了要求。清代包世臣也從執(zhí)筆技法上對如何能澀作出了總結(jié)，“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀……長史之觀于擔(dān)夫爭道，東坡之喻以上水撐船，皆悟到此間也。”
疾勢和澀勢運用得如何，關(guān)系到筆畫質(zhì)感的有無和好壞，關(guān)系到筆畫的質(zhì)量和生命力，這是筆法的核心。這兩種勢，不但涉及到用筆的速度，也涉及到用筆的力度，是速度與力度的凝結(jié)體，一切筆法，最終落腳點都在此二勢。速度快慢與疾澀勢有一定的對應(yīng)關(guān)系，但不可將兩者簡單對應(yīng)，筆法中的速度從來都是和力度相輔而行的，真正的澀勢，還是要看書寫者對于筆性的熟悉和對毛筆的掌控能力。
二、 細(xì)粗與提按之關(guān)系
“力謂骨體，子知之乎？”曰：“豈不謂趯筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎?！?/div>
筋骨，正是行筆中的力度問題。筆力在書法中的重要性：“當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆悉如畫沙，則其道至矣。是乃其跡可久，自然齊古人矣?！薄傲ν讣埍场笔侵腹P畫強(qiáng)烈的質(zhì)感和筆力透出的一種視覺效果和心理效果。筆力是衡量筆畫質(zhì)量高低的重要標(biāo)尺，毛筆的提按與筆力有很大關(guān)系，行筆力度強(qiáng)弱體現(xiàn)在行筆的提按中，提筆則輕，按筆則重。提與按是影響筆力表現(xiàn)的重要因素，但是，“粗不為重，細(xì)不為輕，纖微向背，毫發(fā)死生?！惫P畫細(xì)不等于無力，筆畫粗不等于有力。
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理解提按的關(guān)鍵在于對“筆力”的理解。晉代衛(wèi)鑠《筆陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”多肉者，即那種依靠機(jī)械的物理力按壓毛筆所形成的粗大而沒有質(zhì)感的筆畫，這是書法中的病筆形態(tài)。因此，歷代書家一再強(qiáng)調(diào)筆力的重要性，甚至可以這么說，書法能否傳世，即在于筆畫中有無筆力。
書法中的力度不只體現(xiàn)為物理力的強(qiáng)弱，不只體現(xiàn)為毛筆提按力度的機(jī)械力的大小，書法中的“力”源于筆畫的質(zhì)感，這種質(zhì)感的出現(xiàn)與筆法背后的筆勢有著相當(dāng)大的關(guān)系。毛筆在紙上顯現(xiàn)為筆畫，運作的方法稱為筆法，在揮運過程中沒有在紙上表現(xiàn)出來的那部分實際也是筆法運動的一部分，這種沒有在紙上表現(xiàn)出的筆的運動狀態(tài)影響著表現(xiàn)在紙面上的筆畫，稱為筆勢。通過在紙面上看到的筆畫，我們可以推斷出沒有實象的揮運過程和行筆的虛象路線。
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虛實相生，落于紙面則為實象即筆畫，起于空中則為虛象即筆勢，也可說，筆勢顯明在紙面上則為筆畫，筆畫隱藏在空中則為筆勢。筆勢和筆畫構(gòu)成了筆法虛實兩部分，筆勢是虛象的筆法，筆畫是實象的筆法。虛象的筆勢生出實象的筆畫，每一個細(xì)節(jié)的“法”背后，都隱藏著深刻的“意”，立于“技道之間”，所以，書法藝術(shù)也能實現(xiàn)“技進(jìn)乎道"。
三、 斜正與曲直之關(guān)系
“夫平謂橫，子知之乎？”仆思以對曰：“嘗聞長史九丈令每為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎？”長史乃笑曰：“然！”又曰：“夫直謂縱，子知之乎？”曰：“豈不謂直者必縱之不令邪曲之謂乎？”
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平、直問題涉及到行筆的角度。筆畫的斜正、曲直是由行筆的角度、方向和力度的變化造成的，行筆角度的變化、筆畫的走向在書法中稱為“曲直”。小篆中運用了大量平直的筆畫；隸書中也運用了大量相對平直的筆畫；大篆和行草則運用了大量曲折的筆畫；楷書特別是魏碑體楷書運用了大量斜向的筆畫。
不同的書體，曲直的運用有所側(cè)重。同一書體中，不同書家對于曲直的筆畫也有不同的側(cè)重，比如顏真卿楷書《麻姑仙壇記》多運用平直的筆畫和轉(zhuǎn)筆，而歐陽詢楷書《九成宮醴泉銘》則運用了許多斜向筆畫和折筆。受到隸書結(jié)體影響的楷書結(jié)體也隨之而用平畫寬結(jié)式，如泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》、鐘繇楷書《薦季直表》等。王羲之楷書、行草書則一變古法，多“欹側(cè)取勢”而用“斜畫緊結(jié)”，魏楷、唐楷以及后世楷書、行草書等大都采用了“斜畫緊結(jié)”的方法。同一書家在不同時期對曲直的運用也有不同側(cè)重，顏真卿44歲時書寫的楷書《多寶塔》筆畫多斜直和折頓，而72歲時書寫的《顏家廟碑》筆畫總體多平直，但內(nèi)部多有弧度曲線和轉(zhuǎn)筆。這說明，書家的習(xí)慣和取向?qū)τ谇钡倪\用有不同的影響。
書法中用“平直”來表示“正”和“直”的筆畫，用“欹”和“曲”表示不直的筆畫。書法中筆畫的“直”并非物理意義的直，而是視覺和心理感覺的直。
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“大山之麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具起伏之狀，而其氣皆直。為川者必使之曲，而循岸終見其直；若天成之長江、大河，一望數(shù)百里，瞭之如弦，然揚帆中流，曾不見直波。少溫自矜其書于山川得流峙之形者，殆謂此也。”從這段形象的比喻當(dāng)中，我們看到所謂的直和曲都是相對的，而且書法中的直更多的是一種“勢”的直，這種平直并不是物理中的絕對平直，而是一種相對平直，這種平直“表現(xiàn)出力量、運動以及由之而形成的'氣勢’的美?！?/div>
“曲直”在書法中的地位和作用，對于鑒賞者來說，能否辨識“曲直”，關(guān)系到能否辨認(rèn)真跡；對于書寫者來說，能否做到“曲直”，關(guān)系到書法的生命力?！叭荒鼙媲保瑒t可以意求之有形質(zhì)無形質(zhì)之間，而窺見古人真跡也。曲直之粗跡，在柔潤與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在于性情而達(dá)于形質(zhì)，圓扁在形質(zhì)而本于性情?！?/div>
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晚清館閣體要求“烏、方、光”，正有呆板之弊，清代周星蓮《臨池管見》指出：“古人作書遺貌取神；今人作書貌合神離?！鼇頃P墨，臺閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實不過寫正體字，非真楷書也?！笨梢?，清代的橫平豎直觀念將唐代書法的字法理論推到了一個死胡同。
“這種豐富多變的點畫為什么能夠隨意配合成和諧統(tǒng)一的整體而不是矛盾混亂的呢？這訣竅皆在兩個字：力、勢。力就是筆力，也就是前面所講的印印泥所產(chǎn)生的力。下筆又陡又快，行筆過程中，橫畫不平拖，豎畫不直下，收筆利落而不粘滯。勢是筆勢、形勢，善于用力，善于控制行筆的輕重緩急便是勢。變化繁多的點畫就是靠這力和勢統(tǒng)一起來的?！睆?qiáng)調(diào)行筆過程中筆畫的曲動，這種曲動是依靠用筆的走勢來完成的。!
四、筆畫長短之關(guān)系
“損謂有余，子知之乎？”曰：“豈不謂趣長筆短，常使意勢有余點畫若不足之謂乎。”
“趣長筆短” ，法由意運，象由法生。筆畫的長短延展服從于筆勢和筆意的表現(xiàn)，因此，書法中常常強(qiáng)調(diào)筆雖斷而意猶延。
章草帶有濃厚的隸書筆意，在書寫點畫時，多有短促之筆。五百年后，清代劉熙載再次把目光投向索靖章草時作出了補(bǔ)充，其《書概》指出：“書有振、攝二法，索靖之筆短意長，善攝也，陸柬之之節(jié)節(jié)加勁，善振也。”作為一對相應(yīng)而生的方法，“振”是筆勢節(jié)奏的有形綿延，“攝”是筆勢節(jié)奏“此時無聲勝有聲”的無形休止；“振”也罷，“攝”也好，都是圍繞“意勢”而作。
“大都以有意成風(fēng)，以無意取態(tài)，天真爛漫而結(jié)構(gòu)森然。往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇云物飛動腕指間，此書家最上乘也。”
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《周易注》：“子曰：'書不盡言，言不盡意，然則圣人之意其不可見乎？’子曰：'圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情，……鼓之舞之以盡神?！边@里所說的意、象、神之間的關(guān)系映射到書法中正是筆意、筆勢、筆法之間的關(guān)系。筆法的運用服從于筆勢的表達(dá)，筆勢的構(gòu)建統(tǒng)攝于筆意之中。筆法的運用，筆畫的長短，其背后的管領(lǐng)則是筆意，意能通神。因此，歷代書家都以筆意為最高指向，正是圣人在《周易》中所參悟的通天法則在書法中的運用。
書法以筆法為上，古代書論中所講的筆法包含了執(zhí)筆法和用筆法兩種，用筆又以起止筆和行筆兩部分為核心，精華的部分是行筆問題。筆畫的角度、長度；用筆的力度、速度是行筆之關(guān)鍵。正是行筆中的“四度”在節(jié)奏的變幻中生發(fā)出了多樣的筆法，由此“四度”變換造就的多樣筆法則又統(tǒng)一于筆意、筆勢、筆力的表達(dá)。
這幾幀是古代應(yīng)試考件，其實那是所謂館閣體，字寫出如此細(xì)致的蠅頭小楷，應(yīng)該是小小楷仍然筆法有疏有密，從容而雅致，文氣可以感受到了！
中國書法理念中《九勢》、《筆勢論》、《四體書勢》、《筆陣圖》等屬于法家兵家的術(shù)語比較多。也就是蔡邕他們開始，實際上寫字這個東西，都是屬于造型的學(xué)問。擺一個字如何擺法，這完全和布陣一回事。法家就是專門研究形式的，這一方面的術(shù)語也特別多。書法專家認(rèn)為儒家的術(shù)語，或者說是儒家文化進(jìn)入到書法里邊是屬于唐代中期才開始的。
講到形式，我們覺得平仰俯，直向背就是書法形式的道理。做人也好，做書法也好，我覺得首先是要講道理。不管是好人壞人各種性格是怎么樣，必須得建立在講道理的基礎(chǔ)上。個人的書法審美觀，包括教育觀，我們是傾向于講道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位?？梢哉f，許多書家提倡的書法學(xué)習(xí)方式，就是講道理的學(xué)習(xí)方式。就算是在教學(xué)上，我們能教的更多的也是道理。
F，書寫有感情。
書法修行中，書寫情感是屬于個人流露的東西，每人個性不一樣，表現(xiàn)的情感也不一樣，不好學(xué)的。就算你在學(xué)書法時看到了那種情感表現(xiàn)，要學(xué)那個人的情感，你也學(xué)不了。徐渭的東西多好，情感多充沛啊，可你再怎么學(xué)，你也學(xué)不到那種情感。你是無法體驗他的那種情感。這意思是說，情感恰好是很個性的東西，每個人的情感在讀書、做學(xué)問里邊自然而然會帶出來的，這個東西恰好不需要去個別太關(guān)注。如果說，你以情感去做為追求的話，恰好我覺得這就是走形式，就是裝了。
具體到人的心理，藝術(shù)家的心理，更不一樣了！比如吃飯飽點或者餓點都不一樣，有時忘了吃飯，一直寫著餓了也沒有感覺，寫出來反而比吃飽后再寫好很多。我常常是早晨三五點起來寫字畫畫，感覺特有精神！寫字是心性的修為，人的那些喜怒哀樂，情趣心理問題，更加沒有辦法控制了，高興的時候和郁悶的時候，發(fā)怒的時候，酒前和酒后都不一樣，我們說質(zhì)感的問題牽涉到氣息，線質(zhì)感跟手上的信息，心和手這種很微妙的關(guān)系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出來。書法家介紹創(chuàng)作時常常說，自己剛寫出來一個比較漂亮的飛白，但是結(jié)字不完美，重寫一個，結(jié)字漂亮，但是漂亮的飛白寫不出來了，因為心性筆性都不一樣，歷史上有所謂"人無法踏入同一條河"的哲學(xué)命題。
傳說中王羲之對當(dāng)時寫的《蘭亭序》不夠滿意，回來的時候又寫了很多張，但是還是不如第一張。這意思是說，他認(rèn)為第一張該改的毛病他都可以改好，但是第一張有的那種最好的東西他做不出來了。書家覺得這種做不出來的氣息等就跟線條質(zhì)感有關(guān)系。你說哪方面圓一點，哪方面虛這種都可以做出來，但每一次體現(xiàn)出來的東西就是不一樣，過去了就過去了，可能寫的時候還沒有吃飯，喝了點小酒，還罰了幾杯酒。當(dāng)時還沒有吃飯，餓著，寫得不錯，但是吃飽了回來以后再寫就不是這種感覺了。
G，書法怎么欣賞。
其實我們說欣賞，從技術(shù)上，從形式上體現(xiàn)哲學(xué)的概念就有那么多的那么豐富的關(guān)系，應(yīng)該說已經(jīng)有很多的文化內(nèi)容了，如果再加上藝術(shù)家本身的文化修養(yǎng)那就更多了。我個人覺得我們恰好強(qiáng)調(diào)了形式之外的東西太多，反過來人家形式上體現(xiàn)的文化內(nèi)容反而不會看。你看，隨便一個當(dāng)官的寫字就是書法，隨便一個大學(xué)教授寫字就是書法，好像隨便一個人都可以冒充書法家。
實際上我們說了，從傳統(tǒng)里面的經(jīng)典書法家，一招一式，一筆一畫都有其豐富的文化內(nèi)容，出手就是合道理。我們現(xiàn)在很多的大學(xué)教授、文化人其實對這些東西沒有明白，有很多的文化內(nèi)容在他們筆下就不是那么一回事了，情感是有的，道理沒有了。但你說情感誰沒有呢？連傻子也有情感?。Q一句話說，現(xiàn)代很容易憑誰膽大，憑誰敢亂寫，誰就象個藝術(shù)家了。但這像裝瘋，他裝瘋裝半天，一組矛盾一點道理也沒有，只是在那撒野。你看像趙孟頫 等這些高手，貌似平和，實際就玩了很多矛盾，人家就像玩太極拳，內(nèi)功很深厚的，這個是線形狀！
所謂方，一般有銳角的這種都屬于方，尖也屬于方，完全的平也屬于方；而只要是沒有銳角的我們都可以歸于圓。相對而言，在行書里面，露鋒的情況就比較多，我們分析方筆的話，有尖的時候只需要區(qū)別它是順鋒還是有個逆鋒就行了。露鋒好解決，現(xiàn)在最關(guān)鍵的話是藏鋒。筆法的內(nèi)容就是一個藏鋒的方式，一個是順寫的“8”，一個是逆寫的“8”。順的話接近于轉(zhuǎn)，它的源頭來源于篆，甚至也可以說順轉(zhuǎn)這種筆法實際上就屬于外闊；逆的話來源于隸書，相對來說“折”多一些，出現(xiàn)的效果是方的感覺強(qiáng)一些。
我們說寫一個“三”字，完全順鋒的，然后有一個是有頓的或者其他的，它就顯得難度大了，起始點的變化也大了。一個橫我們可以頓一下做個方筆，一個可以一邊方一邊圓，一邊粗一邊細(xì)，另一邊又差不多是平動的。
也就是說在這個里邊，我可以不管造型或者造型上我就采用穩(wěn)定式，不加以變化，因為在造型上變化的話太表面了。我不在空間造型上玩這種姿態(tài)的變化，我的矛盾主要放在用筆上面，用提和按這些東西，或轉(zhuǎn)或折，或順或逆，或方或圓出來的效果。
這里我們說結(jié)合線方向筆勢，線條的長度關(guān)系，線位置的疏密等，再牽涉到提按方式，線條形狀的方式，實際上在一個字里面，我們說過的對偶概念至少有十組道理在里面了。為什么說書法是最能體現(xiàn)中國文化的一種藝術(shù)呢？我們可以理解是因為它的抽象性，好象沒有形象，貌似簡單，但實際上整個宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。這關(guān)鍵是你會不會看。我們必須要對這些最基本的概念去熟悉去明白，會去那么看，只有你看到了，或者你表現(xiàn)的時候你有意識的把這些概念弄進(jìn)去了，人家才會感受到你的內(nèi)涵。
用科學(xué)分析的方法，怎么來體現(xiàn)線質(zhì)感呢？這線條質(zhì)感的話所牽涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，馬上就會導(dǎo)致線條質(zhì)感的不同，狼毫和羊毫寫出來線條質(zhì)感就不一樣。
牽涉到材料，寫在生宣紙和熟宣紙上寫在絹上以及毛邊紙上它們出現(xiàn)的質(zhì)感又不同，包括我們說執(zhí)筆的姿勢，執(zhí)高還是執(zhí)低，五指執(zhí)筆還是三指執(zhí)筆，回腕法以及其他方法，執(zhí)筆方式的關(guān)系，運筆過程中的關(guān)系，運腕還是用指，它都會導(dǎo)致一些不同的效果。
下面講線質(zhì)感，線條質(zhì)感就是我感受到的線條一些肌理、質(zhì)感、效果，比如說線條的干濕、濃淡、虛實、力度感等，就是說這個線條軟了，這個線條硬了。前面講的四部分都可以通過現(xiàn)代科技進(jìn)行復(fù)制，惟有這部分是不能復(fù)制的，到這部分我們才的的確確地認(rèn)識到書法的靈魂。我就是說：線條質(zhì)感就是書法的靈魂！
比如說描紅，一個小學(xué)生描，一個書法家描，描出來填出來效果是一樣的，但是稍有經(jīng)驗的人就看得出來，這個小孩描的沒有力量，這個書法家描出來就是有力量，這個區(qū)別就是力量感，就是線質(zhì)感的問題，形狀造型可以做得一樣，但就是線質(zhì)感做不出來，嫩就是嫩，工夫沒到就是沒到。同樣拉一根線條，純粹拉中鋒這樣過來，就牽涉到力度感的問題。這種要靠經(jīng)驗，很微妙，很玄妙。
書法創(chuàng)作中的靈感，與詩詞有類似?？墒侨藗冋劦綍?，津津樂道的常是師承某家某派。照一種傳統(tǒng)觀念，學(xué)得某家某派才算獲得真諦?？墒菤v史上的書家，學(xué)古人常常只取一端，融合各家才是真正的創(chuàng)造。融合不是簡單的加減，是水乳交融，其中必有我在。西方美學(xué)家認(rèn)為學(xué)習(xí)繼承所“刮”去的遠(yuǎn)多于“取”得的。只此一端，學(xué)詩與學(xué)書法也該有共同點吧！
我們從小學(xué)拿毛筆開始，便愛好書法，但是文革時中斷了，寫大字報習(xí)慣了。當(dāng)代人尤其是不大喜歡臨帖，更確切地說，不是沒有臨，而是臨得不像，如說學(xué)古人要“打進(jìn)去”，那我們確實做得不夠。書法名家陳忠康說我至今說不透執(zhí)筆方法，小時候曾有人教，但除了蘇東坡說的“要使虛而寬”之外，別的記不住?；赜^早期作品，我能做到寫自己所想，可能出現(xiàn)佳趣，也有時不知所云。我可能有一點長處，對自己真愛的經(jīng)典，會反復(fù)揣摩，感染氣息，默念其中的某個字，某一筆法，當(dāng)創(chuàng)作時，不期而然地從筆底流出。
臨帖對于書法學(xué)習(xí)來說是一個必不可少的環(huán)節(jié)，然而書法圈對于臨帖這一看似簡單的事去有不少爭議，有像沈鵬這樣臨帖臨的不像的，也有力求臨的完全相同的，那么書法在臨帖的過程中有必要臨的很像嗎？
對此，書法家陳忠康曾經(jīng)講自己的看法：他認(rèn)為:臨摹的逼真是個問題。一般的形似要求是沒人懷疑的。許多人習(xí)慣于用“繼承等于創(chuàng)新”、“古就是今“、古人等于自我”等二元論思考問題，對逼真的程度可能會時刻反思。到底如何算臨摹得像，怎樣的度才算標(biāo)準(zhǔn)呢？答案每人會不同。比如有的人臨摹，其他人已認(rèn)為很入古，懷疑他的創(chuàng)作，擔(dān)心他太入古，再下去就是奴隸，找不到自己。而他本人卻認(rèn)為尚是基礎(chǔ)階段，還差得遠(yuǎn)。這種分歧很有意思。
關(guān)于形式的基本要素，我這里主要是講了一個書法造型，任何一個書法造型都是這五個要素（線方向、線長度、線位置、線形狀、線質(zhì)感）同時作用的結(jié)果，任何一個書法現(xiàn)象也可以說是由這幾個最基本要素構(gòu)成的。我們通過對這些要素的了解以后，在觀察的時候就可以做得更細(xì)些。同時我覺得這些概念中的對偶關(guān)系都是很重要的。從歷史的發(fā)展上，蔡邕他們這些人創(chuàng)立了這些東西。
他曾說過：書實際上是從自然規(guī)律中提取規(guī)律的，你只要學(xué)會分這個陰陽。陰陽實際上是個原則，實際上就是動靜原理。你一懂了以后，我們說這些具體的概念，你就會一一組織它們，有效組織它們，就肯定會有形式。那每個人在這套規(guī)則里面，你怎么去組織？怎么去把你這個感覺表現(xiàn)出來？這里情感可以不需要的重視。
比如我今天喝了酒，我喝酒的時候同樣可以表現(xiàn)了這套道理。情感在任何時候都可以變，惟有道不能變，天變地變惟有大道不能變。近期我反思的結(jié)果就是書法過去的話是修身養(yǎng)性的活動，體悟古文化高層的玄學(xué)哲學(xué)的一種活動，它不是很實用的。從傳統(tǒng)角度它不講創(chuàng)造的，每個人就是在已經(jīng)存在的那套陰陽大“道”里面自己領(lǐng)悟，個性的領(lǐng)悟，你能個性地領(lǐng)悟出的那個“道”就是好的東西。
?ω?初學(xué)階段，力爭當(dāng)個“復(fù)印機(jī)”（時間因人而異，大約兩三年時間）
不管我們初學(xué)書法之時選什么樣的帖入門，建議朋友們都力爭臨得像為標(biāo)準(zhǔn)。要盡可能地與原帖一模一樣，越像越好。這是臨帖的基礎(chǔ)。沒有這個基礎(chǔ)，就不可能有后面的創(chuàng)作階段。如何才能臨得像呢？要回答這個問題，恐怕還沒有統(tǒng)一的方法。但總結(jié)起來，大約無外乎：認(rèn)真讀帖、逐字臨過、背臨結(jié)合等方法吧。讀帖是個不能忽視的重要過程。很多書友初學(xué)書法臨不像的重要原因，就是讀帖不認(rèn)真、不仔細(xì)，或者說不會讀帖（不知道面對一本帖，要讀哪里）關(guān)于如何讀帖，以后有時間，我可以結(jié)合自己的實踐談些淺見。今天就不專門談讀帖了。總之，要當(dāng)好原帖的“復(fù)印機(jī)”，必須花60%以上的時間去讀帖，利用一切可以利用的碎片化時間讀帖，一個字一個字地認(rèn)真讀懂、記住，這樣才有可能在正式臨寫之時充當(dāng)好“復(fù)印機(jī)”的角色。
陳忠康臨《寒食帖》
?ω?中期，嘗試作局部創(chuàng)作式臨寫（時間大約三年左右）
中期，指的是已有幾年臨帖經(jīng)驗，而且已入書法之門正途的書友們。有很多朋友寫了五六年，因為方法不對也沒能入書法正門，其實不是他不用功，主要原因是他光知道臨帖，不看與書法、文學(xué)有關(guān)的書造成的。書法，看起來是寫字，其實不然。書法本質(zhì)上是一個人內(nèi)心情感的表達(dá)，學(xué)習(xí)書法既要解決技法上的問題，也要解決認(rèn)識上的問題，而認(rèn)識上的問題應(yīng)當(dāng)先解決為好。解決好了，加上有了幾年臨習(xí)的體會，則可以進(jìn)入局部創(chuàng)作階段。所謂局部創(chuàng)作，就是你可以選擇原帖中的某一頁(自己喜歡的那一頁），試著改變些東西來臨寫看看（大部分時候都必須背臨，此時的原帖只是個參考）。比如：原帖一行11個字，你可以改為8個字，那改后，下一行開始的字，你就可以試著創(chuàng)作著來臨寫了（比如換行后，這個字我要寫大呢，還是寫小呢？我要寫得厚實些，還是寫得輕瘦些呢）。還比如，你可以更換某一頁中的一些關(guān)鍵字的寫法，如果原帖是行楷來寫這個字，那你是不是可以用這個字的行書或草書寫法放在這兒用呢？這樣去試過之后，相信對你進(jìn)行局部創(chuàng)作很有幫助。學(xué)會創(chuàng)作，一定是我們學(xué)習(xí)書法最終的目標(biāo)。
?ω?后期，全篇創(chuàng)作嘗試形成自己的書寫風(fēng)格（時間不定，有人十年，有人終生）
在經(jīng)歷了上面兩個時期的訓(xùn)練之后，相信對書法創(chuàng)作，每個人會有自己的深度體會。這個時候，對原帖我們可以試著全篇創(chuàng)作了。當(dāng)進(jìn)行全篇創(chuàng)作之時，我們就要從全局上去謀篇了。在這個階段，建議有興趣的朋友可以仔細(xì)研讀古代書論的相關(guān)內(nèi)容（比如我前兩天推送的內(nèi)容就摘錄了一些）。這個階段，你去研讀古代書論的內(nèi)容，你就會有新的、更高層次的理解。比如“一字定一行，一行定全篇”的整體思維方式就是一條非常實用有效的古代書論中提及過的。
書法創(chuàng)作的?三大原則、七大要點！
書畫藝術(shù)
三大創(chuàng)作原則
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1、線條堅而渾——激情原自線條的熟練。線是力和勢的組合，行筆要沉著痛快，做到穩(wěn)健、輕便，重筆勢（即趨向），根據(jù)字形大小排字的走向，線條斜勢，整體縱向走勢。
2、結(jié)體奇而穩(wěn)——注意重心。欹側(cè)、擒縱、疏密、高低。
3、章法變而貫——竹節(jié)式（幾個字一節(jié)）節(jié)數(shù)間有空隙；貫珠式（中心線）；蛇行式（左右擺動）；疏影式（疏疏朗朗）。
七大布局要點
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1、一字不能成行。
2、字與字之間有呼應(yīng)，上承下啟，左映右?guī)В芯嗪妥志嗖荒芟嗟?。書眼放中央，可大些，字與周邊氣貫。
3、整體上展出適合墨跡濃重的作品。掛家中適合疏淡的作品。
4、作品中不能有錯別字，異體字不過于冷僻。
5、作品整體布局上面重下面輕。
6、評作品好壞主要看總體視覺效果：節(jié)奏、墨色、用筆。
7、三三兩兩，似散還續(xù)，氣脈一貫，此布局之妙也。
每個人都可以因人而異，用開也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么東西，任何時候都應(yīng)該看到這種概念在里面：或開或合，或仰或俯，或矛盾或協(xié)調(diào)，在這個里邊始終有陰陽大”道”的自然規(guī)律在體現(xiàn)。我覺得這種東西才是書法開始作為實用寫字發(fā)展為文人自覺追求的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式。我自己通過形式分析，歷史資料的比較，拿晉唐的書法跟它們同時期的民間書法來比較。我覺得最大的區(qū)別就是民間書法它的直曲沒有規(guī)律性的，姿態(tài)可能變化很大，但是它不是按照一種陰陽矛盾的這種組織來進(jìn)行配置的。
開開合合等，民間書法是隨便寫的，它不像文人書法有一種很清晰的脈絡(luò)。我打個比方，在文人書法里面，很少看到寫一個三字，三個筆畫用的完全都是一招。但在民間書法中就比較常見。比如說寫經(jīng)，它的筆畫可能有一定的粗細(xì)變化，有一定的長短變化，有一定的提按變化，但基本上所有的起筆收筆都差不多。它要不由一種統(tǒng)一性去協(xié)調(diào)，要不它的那種變化就是亂。文人的書法就不同了，要不三個方向都變，要不兩個方向一致，變一個，屬于二比一這樣的對比。意思就是說，文人書法沒有三招連續(xù)都是一樣，像程咬金的三把斧，只有三招。
這是當(dāng)年拍賣會上，陳寶琛信札從千元起拍到最后萬元落收，說明好的書法技法是一回事，從內(nèi)容與心態(tài)上，有時從信件中得到古代文人的精神與情操更值得把玩。
這叫文人書法。
陳桂琛(1889～1944年)，字丹初，號漱石，別署靖山小穩(wěn)。廈門人。幼承庭訓(xùn)，敏篤好學(xué)。民國元年(1912年)，以優(yōu)等成績畢業(yè)于官立福建師范數(shù)學(xué)科。歷任福建省立思明中學(xué)、廈門師范甲種工業(yè)學(xué)校、廈門同文書院等校教員、主任、教務(wù)委員和上海泉漳中學(xué)校長等職。還曾獨資創(chuàng)辦廈門勵志女校并任校長(后勵志女校改為勵志小學(xué)，兼辦國文專修科)，興學(xué)垂才40年。他才學(xué)淵博，教學(xué)認(rèn)真，諄諄善誘，深受學(xué)生的愛戴和敬仰。
辛亥福州光復(fù)，他曾與黃貽果等籌辦福建省保安公會?？箲?zhàn)前，相繼出任廈門對日市民大會、地方治安維持會、太平洋會議國民后援會和教育經(jīng)費管理處委員。民國26年應(yīng)聘赴菲律賓執(zhí)教，先后在宿務(wù)華僑中學(xué)、古達(dá)描島華僑中學(xué)任教。未幾，抗戰(zhàn)爆發(fā)，他多次在菲律賓的華文報刊上發(fā)表文章，揭露日軍侵華的種種暴行，喚起僑胞敵愾同仇。菲島淪陷，義不帝秦，率僑校同人轉(zhuǎn)進(jìn)古島蘭佬畢雅淵山區(qū)，組織僑民，抗拒暴敵，被執(zhí)不屈，于民國33年6月7日凌晨遇害。同時殉難的有29人。抗戰(zhàn)勝利后，僑界人士為陳桂琛等29位烈士就地豎碑紀(jì)念，以垂永久。民國36年，國民政府內(nèi)政部頒令予以褒揚。1969年6月7日，旅菲華僑文教界人士出版《陳丹初先生成仁二十五周年紀(jì)念刊》，以彰忠烈。
陳桂琛一生致力于教育事業(yè)，孝友重義。他治學(xué)勤謹(jǐn)，除精研數(shù)學(xué)外，尤致力文史。工詩詞，擅書法。遺著有《近代七言絕句選評(初集、續(xù)集)》、《鴻爪集》、《漱石山房吟草》、《感時紀(jì)事詩文集》等。
什么叫做文人？我覺得就是這樣，不好好寫字，就是要在實用寫字里面玩出點名堂來，他們不是要讓字寫得怎么方便，而是要讓字怎么難寫，他們就是把實用寫字復(fù)雜化。在東漢蔡邕這個時期，已經(jīng)說明在書法不是當(dāng)作實用，而是當(dāng)作藝術(shù)來玩。怎么證明呢？趙一有一篇文章叫《非草書》。這篇《非草書》實際上就是給皇帝的一篇奏折，類似于現(xiàn)在的監(jiān)察委員會或者說現(xiàn)在的人大代表寫的一個提案。
提案就是說，這些讀書人在太學(xué)里面（太學(xué)我估計就像現(xiàn)在的北京大學(xué)，清華大學(xué)這樣的學(xué)府）。他們寫字不是為了學(xué)這篇文章多讀點書多理解一點里邊的文化內(nèi)容，而是每天在那里練字，相互之間在比較誰的字好看，誰的不好看，為了學(xué)書法弄得衣衫不整，形成了這種風(fēng)氣。這種風(fēng)氣就是古人說的玩物喪志。也就是說這批讀書人在里面，竟然整天在那里學(xué)書法，用草書來記課堂筆記。
做筆記是為了相互之間的交流，寫心得用的，顯然用草書做筆記的，是不實用的。但這幫人玩就是這些東西，來表現(xiàn)個性的東西。我自己覺得就是說，他當(dāng)時寫這篇奏折就是向皇帝提議要禁止這種玩物喪志的風(fēng)氣。但我們就是因為有了這篇文章，就可以證明書法是從這個時期開始，讀書人（文人）不是純粹地為了寫字，而是把書法作為藝術(shù)表現(xiàn)來進(jìn)行追求。
我覺得他們在寫字過程中，一點一畫之中，發(fā)現(xiàn)寫字的東西跟他們所學(xué)的老莊（老子、莊子）的矛盾，最基本的這些古哲學(xué)概念關(guān)系，一些陰陽大”道”的東西完全可以掛起鉤來，完全是可以對應(yīng)的，完全是可以相通的。既然可以相通，它當(dāng)然也就可以體現(xiàn)每個人這一套陰陽文化，對自然的不同看法，也就是不同的審美，不同的表現(xiàn)方式，不同的個性表現(xiàn)。
我現(xiàn)在依然查不出書法它為什么叫書法，我在理論上要找這個詞，最早是從哪一個朝代開始的。但是我覺得書法這個法字，很能夠體現(xiàn)“古哲學(xué)”這個東西。我覺得從東漢人開始，文人實際上就是在實用寫字的基礎(chǔ)上建立了另一套方法。立法，立的是區(qū)別于實用寫字藝術(shù)的法，所以在唐代以前的書法理論里面，百分之七八十的理論文章的篇名都是用的是法家兵家的術(shù)語。
下面談十個書寫關(guān)鍵:
1、八面出鋒。借助于八面出鋒，自然顯出墨色濃淡，濕中有干，干中有濕，濃中有淡，淡中有濃，變化千萬，使作品富有節(jié)奏感。
2、剛?cè)嵯酀?jì)。剛力-----鐵劃銀鉤（粗）：柔力-----行云流水（細(xì)）。
3、惜墨如金?？瑫笳阂淮文珜懸粋€字，甚至數(shù)字；行草一筆寫3-5字，每筆結(jié)束筆毛復(fù)原，要求紙上調(diào)鋒。
4、豁然開朗。留白處有寬有窄，寬處給人以忽然開朗之感。藝術(shù)是制造矛盾，到解決矛盾的過程。
5、中側(cè)并用。中鋒得法立骨，側(cè)鋒得勢求變。中鋒是理性的要求，是書法審美的核心所在；側(cè)鋒是情性的化身，是書法通神的手段。
6、深思熟慮。創(chuàng)作前要深思熟慮，反復(fù)推敲，做到“胸有成竹”。
7、一氣呵成。書法是感情的流露，不是技巧的表現(xiàn)。要在身體與心情皆好的狀態(tài)下寫字。書寫時隨意揮灑，一氣呵成。
8、錯落有致。一般情況下，作品的行距要寬，字距要緊。字忌并列，要錯開。節(jié)數(shù)間有空隙，排列組合要有節(jié)奏，大小字參差，突出中間書眼。
9、筆情墨趣。書法是無聲的音樂，無形的舞蹈。求變化中有呼應(yīng)，使整體和諧，有強(qiáng)烈的節(jié)奏和視覺沖擊力。用好拙筆，用筆略慢，動中有靜，寫出墨趣。
10、重視貫氣。書法的氣，是指點劃與不同字之間的呼應(yīng)，字與字之間的趨向。
從出土的樓蘭殘紙到陸機(jī)的平復(fù)帖，從王右軍的《蘭亭序》到王洵的《伯遠(yuǎn)帖》，從智永的《正草千字文》墨跡到釋懷素的《自敘帖》，從顏真卿的《祭侄文稿》到蘇東坡的《黃州寒食帖》、從楊凝式的《韭花帖》到米元章的《蜀素帖》，從趙孟頫的《三門記》到吳老缶的《石鼓文》，從殘磚破瓦到漢簡遺跡等等。這些作品皆為濃墨書寫，用淡墨書寫的經(jīng)典作品少之又少。這件隸書就是濃墨所寫而顯得古穆高雅。
古代畫家中，咸豐年間曾國藩幕僚中書令式的人物周官(字丹山)，前一節(jié)大家見識過他的十二幀水墨淡雅的山水小品，畫中書法小題仍然是功底深厚，字小沉穩(wěn)，厚重而有韻致。
日本禪室茶亭常有唱和與短句詩歌書入小條冊頁中，(圖為江戶-幕末時期的和歌短冊)齋室里友人來挑了多頁，因我不懂日文與和歌，沒有研究。但日本書道的雅逸興致與細(xì)若游龍的假名書法與漢學(xué)文字，總讓我百看不厭，深受啟發(fā)。
日本的書畫短頁的外殼都有作者書法題名。
回流日本名家木拓書法
【木拓】《拓片1張》江戶-明治時期著名書家、漢詩人，象山，紙本，明治時期老拓，字跡可以看到中國晉人書法風(fēng)格的影響。有著王羲之圣教序行書的魏晉風(fēng)度。
一組假名小行草作為日本書道的主流，寫得如此優(yōu)雅，清新。
【回流】《古文書一組3頁》日本明治初期書法，佚名，紙本。略蟲蛀。53x18、37x18、46x18。
【回流】《古文書一組2頁》明治初時期，佚名，紙本。略蟲蛀。49x18、65x18。
二組日本短冊。
《日本詩歌短冊6張》明治、昭和時期小品書法。
這些短冊中的書寫自由任性抒情，對今天的中國書法反而可以互相借鑒。
●—●下面我們講線方向和修養(yǎng)。
書法中的漢字實際上就是由不同方向的線組成，線的方向也就是書法形式、書法造型中一個最基本的要素。任何一根線，不管是直線還是曲線，都有一定的方向性。在書法上，線的方向?qū)嶋H上只有三種：橫的，縱的和斜的，也就是漢語描述方向時只有這三個概念。除了橫和豎以外，永字八法中的點、捺、撇、挑都是屬于斜的方向，包括行草作品中的牽絲，也是屬于斜的方向。
我們先來講書法藝術(shù)和方向的關(guān)系。書法藝術(shù)，用藝術(shù)的是話就是說它是文化方面的要求，審美方面的要求，和實用沒有關(guān)系。如我們寫一個三，為了實用，為了看得懂，所有印刷的三字都只有一個方向的，都是水平線。在傳統(tǒng)的書法教科書中，橫的方向?qū)嶋H上已經(jīng)歸并好了，只有三種，也就是平橫、仰橫、俯橫。我覺得這一種在作為書法藝術(shù)就馬上區(qū)別于實用了。
線方向?qū)嶋H上要解決的就是筆勢。它主要就是毛筆運動的方向、軌跡，往哪里去，這種勢是直的還是曲的，曲的是帶仰的性質(zhì)還是帶俯的性質(zhì)。它就是筆勢的關(guān)系。我覺得學(xué)書法，筆勢是非常重要的。這就好比我們做人，干什么事情首先是方向要明確。方向不明確，那目的地你就走不到了。所以說，方向其實是一個非常重要的東西。我們臨字帖，如果你對線的方向判斷不準(zhǔn)確，你就寫不出線的那些變化。
就像我們寫三字，你要寫出三個橫并不難，關(guān)健是你有沒有寫出原作的表現(xiàn)性，也就是這種平、仰、俯。就是基于審美表現(xiàn)性而創(chuàng)立了這些平、仰、俯的概念。豎跟橫一樣，也有三種：直、向、背。傳統(tǒng)中把后兩種叫相向和相背。相向就是臉對臉，腳對腳；相背就是背靠背。稍微解釋一下，相向和相背是相對于方塊字中間的位置而言。
橫有平、仰、俯，豎有直、向、背，在傳統(tǒng)理論書中，往往就是把這種關(guān)系，統(tǒng)稱為相背關(guān)系，實際上無非就是說橫和豎的關(guān)系，意思也就是說只有那么幾個變化。一般情況來說，平和直是屬于穩(wěn)定式，仰、俯、向、背就屬于變化式。講到這里的時候，我們說線方向的時候，一個橫，一個豎，實際上漢字字形的基本表現(xiàn)形式就出來了。我們說方塊字就是一個方形，你加上仰、俯、向、背就可以導(dǎo)致整個方塊字或者是方，或者是圓。
寫一個橫從實用的角度，有一樣就夠了，它不需要那么多的變化。但在書法藝術(shù)上，如寫三字（王老師寫了一個上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，與實用性相比，它就豐富多了。在視覺上，不僅有了直曲的變化，還有仰俯的變化；在技術(shù)上的話，難度大了，豐富性也增強(qiáng)了。意思是說，寫實用的三字它的方向只要三直過去就行了，用的是同一招，寫書法的三字，運用平、仰、俯三個概念，實際上就用了三招，用了三種完全不同的三個筆勢動作。
講到這里的時候，我們可以看到線方向?qū)ψ中惋L(fēng)格的關(guān)系。從臨字帖，看字帖學(xué)習(xí)的角度，我覺得首先是對這些最基本概念的判斷。這種判斷要求我們首先判斷每一個橫，每一個豎它到底是屬于哪一種。這些是書法形式中最基本的概念，我們稱起首式。我個人認(rèn)為這些概念是中國書法文化的核心概念，其他的文化內(nèi)容，我認(rèn)為都是次要的。這個核心概念是什么呢？就是哲學(xué)。意思指的是書法藝術(shù)從它開始的時候，本身就是按照哲學(xué)原理來寫的，來操作的。
也就是說方塊字的字形它的表現(xiàn)范圍無非就是兩極，或者是方，或者是圓。我們在寫橫或?qū)懾Q的時候，習(xí)慣用什么樣的筆勢，多了之后就可以導(dǎo)致什么樣的字形風(fēng)格。做為平和直的話，我們說這種穩(wěn)定性，是印刷文字的要求，是一種標(biāo)準(zhǔn)字。除了印刷文字以外，所有的手寫文字都屬于個性文字。
比如我們拿方和圓的字形分別來進(jìn)行說明。方就是楷書中以歐體為代表，圓就是以顏體為代表。歐陽詢的字就屬于中間比較緊，但向四周發(fā)展，傳統(tǒng)說是比較險峻，可以說是對四個角的張力比較強(qiáng)，擴(kuò)展性比較強(qiáng)。顏體可以說是沒有棱角或棱角不多，里面很空，很寬博，顯得比較飽滿。這兩種造型實際上是說他們在寫這些橫豎筆畫的時候，那些直曲習(xí)慣性的運用導(dǎo)致他們的風(fēng)格不一。
對漢字的學(xué)習(xí)，對用筆，對任何東西的學(xué)習(xí)，首先體現(xiàn)的是辯證法，也就是陰陽哲學(xué)。仰、俯、向、背就是作為方向上的這種矛盾。中國人的思維觀念其實就是辯證法的思維，是陰陽大”道”的思維。什么事情，就分出一個陰，一個陽兩極，中間有一個狀態(tài)作為平衡。中國的漢語中很多詞都是對偶的，就是因為中國人的思維方式都是按陰陽、兩極方式來分的：有正一定有反，有直一定有曲，有剛一定有柔，有動一定有靜，男人和女人，好人和壞人，長的、短的、粗的、細(xì)的……
漢語中沒有一部專門的反義詞詞典，其實在中國的漢語里面，反義詞詞典是很重要的，往往教你一個詞，就是教會了你另外一個詞。實際上書法在形式上的重要性主要就是體現(xiàn)這種傳統(tǒng)的哲學(xué)觀，這種陰陽哲學(xué)。我自己認(rèn)為這是規(guī)律，或者也可以稱為法。自然的所有變化無非就是陰陽兩極相生相克，相互矛盾，相互協(xié)調(diào)，相互作用的結(jié)果?；剡^頭來我們說，當(dāng)我們用這種概念去判斷晉唐書法作品的時候，這些概念是非常清楚的。
我們具體地看看，僅僅是在線方向上，字型可以寫成方型，也可以寫成圓型。傳統(tǒng)里邊，把方型稱為開勢，把圓型稱為合勢。開與合本身就是兩極的發(fā)展趨勢，兩種不同的審美類型，實際上也可以標(biāo)志著陰陽兩極。每個人個性不同，取向也不一樣，這就是說可以看到他們在線方向和筆勢上的表現(xiàn)性的處理是完全不一樣的。
老師羅丹先生寫于文革中的毛澤東菩薩蠻詞行楷書。
主講:王璧老師
藝術(shù)家，收藏家
(王璧，字瑞璜，法名覺心。八九年師從中國書法藝術(shù)研究院博導(dǎo)張榮慶先生硏習(xí)書畫。一九九一年仮依濟(jì)群法師禪修佛法。作品入展第四屆，第六屆國展及單項展四十多次及獲獎。曾任廈門市職工書畫協(xié)會主席，市書協(xié)副秘書長福建省收藏家協(xié)會(廈門)字畫專委會副主任等職?，F(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員，福建省書法研究會副會長，福建省羅丹書法研究會副會長，廈門市美協(xié)會員，廈門張曉寒研究會會員，廈門弘一法師研究會員，廈門市職工書畫協(xié)會顧問，廈門詩詞協(xié)會會員，廈門市政協(xié)書畫室成員，廈門市東方丹青書畫院副院長，廈門思明區(qū)老年大學(xué)書畫教研組組長。
二O一八年福建省政府八閩丹青書畫最高獎一一金獎獲得者，福建省書畫精品課優(yōu)秀教學(xué)獎獲獎?wù)?，廈門市政府第二屆，第四屆文學(xué)藝術(shù)獎作者。從事書畫教研三十多年優(yōu)秀教師)
這是我寫的清代揚州八怪黃慎詩鈔《廮瓢山人黃慎詩錄》之二幀。
這是我臨寫古代青銅器金文。
文中作品均屬于蘊真齋收藏
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