《光詩》之80

（115cm×574 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之70

（160cm×340cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之71

（160cm×464cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之72

（160cm×600 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之65

（160cm×600cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之66

（160cm×600cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之67

（160cm×468.5cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

在德里達(dá)的解構(gòu)哲學(xué)看來，西方文化及其繪畫藝術(shù)的整個視覺語言表現(xiàn)為一種有待于批判的“光感中心論”或“太陽中心主義”，所謂的在場中心論其實是“光”直接顯現(xiàn)自身在場的力量或強(qiáng)力意志。

無論是唯一神論的宗教神學(xué)還是哲學(xué)理性的明證性，無論是光錐學(xué)的視覺數(shù)學(xué)化還是人性的啟蒙自主，從文藝復(fù)興以來變得尤為明確，我思故我在——不過是目光射線純粹的自身明證性。此光的形而上學(xué)，作為第五元素的靈光，一直隱含著光的力量（power）或暴力（violence），以祛除黑暗的名義，光的刺穿、穿透、開啟等行動，其光照打開的方式，一直隱含著暴力的撕開與主體的強(qiáng)力意志。

以至于海德格爾后期在“顯-隱”的張力中，更為強(qiáng)調(diào)“隱藏”的重要性，他反思技術(shù)的集置與揭示時，試圖通過藝術(shù)，尤其是自然化的藝術(shù)，來消解光的暴力，走向林間隙地的神秘，但對此轉(zhuǎn)化，西方當(dāng)代藝術(shù)并沒有給出明確的回應(yīng)，也許中國藝術(shù)家可以給出更為恰當(dāng)?shù)木C合？即，“光氣融合”是一種隱含的期待？

這是當(dāng)代藝術(shù)不得不再次面對的疑難：如果數(shù)字復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致一切更為透明敞視化，藝術(shù)的魅力是否就是去守護(hù)世界殘剩的秘密？但又不可能不面對光的穿透力量。那么，如何在隱藏中還有著顯現(xiàn)？并且讓隱藏的保持為隱藏的？這就是本雅明也試圖觸及的根本問題：“面紗”之美如何可能？如何以光感來編織一道面紗，又并不撕裂面紗本身，而且此面紗似乎又自身化解，播散自身，并不形成自身的執(zhí)念，又依然保留了面紗之美的靈暈，如此的多重折返，撕開中的保護(hù)，敞開中的柔和，如何可能實現(xiàn)出來？

此光的面紗，單靠光感本身是否無法實現(xiàn)？中國的水墨藝術(shù)，其“氣化”為主的朦朧恍惚感可以化解“光感”的暴力？但氣化為主的水墨藝術(shù)一旦接納光感的元素力量，是否又徹底喪失了氣化的包裹性？

光感與氣化，這并非僅僅是兩種文化的差異，而且也是生命感知，還有著存在歷史與生存意志顯示自身力量的根本不同。

對于藝術(shù)而言，有著一個當(dāng)代的生命感知元素的存在論差異：一方面，是以顯現(xiàn)的技術(shù)“暴露”一切，還是“保護(hù)”生命的秘密，這是顯示-隱藏的差異；另一方面，則是突出光感技術(shù)的強(qiáng)烈與色彩的豐富性，還是增強(qiáng)氣化滲透彌散的隱秘活力？或者說，這兩個方面，是否有著相互的轉(zhuǎn)化與相互的滲透？這是當(dāng)代藝術(shù)要面對的根本問題。

《光詩》之64

（160cm×595.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之36

（95.5cm×126 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之45

（135cm×157.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之54

（121cm×187 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

不知這是幸運(yùn)還是不幸，中國水墨繪畫，因為禪宗的影響，以王維為起點，在宋代絹本之后，走向水與墨以及宣紙的材質(zhì)時，逐漸減少了光與影的表達(dá)，與唐代敦煌西域的凸凹畫法以及金碧色彩的光感不同，宋代以后的文人藝術(shù)走向了以“氣化”為主的水墨書寫性，尤其在“米氏云山”出現(xiàn)之后，更為嚴(yán)格貫徹了“氣韻生動”的要求，即便有著宣紙留白的白光，或者說在“雪景圖”上面有著光的少許表達(dá)，但“光感”幾乎被“氣化”所代替。

直到晚明的龔賢那里，作為董其昌晚歲的學(xué)生，在金陵無疑見過不少基督教繪畫，其“積墨法”通過層層黑墨把空白處的留白以強(qiáng)烈的對比逼迫出來，讓空白發(fā)出白光，無疑開始了氣化與光感的結(jié)合。但這種結(jié)合，在清代水墨繪畫并沒有貫徹開來，當(dāng)然在西方人郎世寧那里，繪畫接納了光，但他的寫實再現(xiàn)又減弱了氣化的生動性。直到黃賓虹晚年，回到龔賢，以信筆反復(fù)涂寫，在一次次涂寫的墨痕之間白處發(fā)出墨光，開始接納光感。隨后其學(xué)生李可染，因為受到徐悲鴻所提倡的西方油畫與素描光影對比的要求，才把黑白對比，通過寫生方式，把光影帶入到水墨之中，光感與氣化開始結(jié)合。但因為這些作品過于受到政治圖像支配以及寫生再現(xiàn)的束縛，光感與氣化的關(guān)系，并沒有得到更為自由與自主的解決。

從85新潮開始，因為受到西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，中國水墨開始回到材質(zhì)本身的表現(xiàn)力時，墨的純粹黑化，西方的光感對墨的沖擊，在1990年代張羽《靈光系列》上有所體現(xiàn)，其殘圓與破方的對比是實驗水墨非常富有代表性的作品，試圖以西方的強(qiáng)光來破解水墨的圓氣飽滿，殘圓和破方的形態(tài)學(xué)獨(dú)立，打破了太極圖的圓環(huán)封閉，顯現(xiàn)出光的破碎力量，讓二者處于懸置與漂浮的撕裂狀態(tài)。這也是中國水墨藝術(shù)比較自覺面對光感與氣化的張力關(guān)系，光感與氣化彼此矛盾沖突，這與1980年代以來東西方文化沖突的理念與反思相關(guān)，也與氣化的朦朧與光感的穿透——這二者之間的感知悖論相關(guān)。但可惜后來張羽并沒有延續(xù)二者之間的張力深入展開，二者處于分裂之中，而且張羽的《靈光系列》主要在繪畫材質(zhì)與形式對比上展開，還沒有觸及更為深層的生死魂魄與精神超越的層面。

光感與氣化，如何既要體現(xiàn)二者的差異與沖突，又要有著內(nèi)在的融合，而且是虛薄式含蓄的融合，還要帶有靈魂的魄力，這是中國當(dāng)代繪畫，尤其是水墨繪畫有待于解決的根本問題。

此外，西方現(xiàn)代性藝術(shù)也不是沒有面對光感與氣化的關(guān)系，在英國19世紀(jì)的水彩畫，尤其是透納晚期作品上描繪現(xiàn)代工業(yè)船的煙霧，面對倫敦的大霧時，霧氣與煙云開始進(jìn)入繪畫，模糊了光學(xué)透視。隨后印象派的莫奈20世紀(jì)初畫出倫敦塔與橋光氣模糊一片的氣氛，光感與氣化在西方油畫才開始自覺地融合。這在塞尚晚期油畫的水彩化，莫蘭迪晚期靜物畫上形體融合，以及羅斯科色域繪畫色塊邊緣之間的呼吸關(guān)系，“氣化”與“氛圍”的美學(xué)，逐步進(jìn)入到繪畫之中，消解光感的強(qiáng)力。我們這里不討論這個復(fù)雜的過程。

《光詩》之58

（124cm×127 cm

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之55

（134cm×164 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《張愛玲的窗簾》之一

（160cm×286.5cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之15

（160cm×347cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之19

（160cm×327 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之29

（139cm×227.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之30

（90cm×215 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

回到中國當(dāng)代的水墨新繪畫上來，我們在老赫這幾年的作品上，尤其在今年2020年新冠病毒全世界傳染的時節(jié)，面對死亡的逼近威脅，生活在封城數(shù)月的武漢，老赫越來越提純水墨語言，走向他獨(dú)有的《光詩》系列——“光波絲語”的詩行水墨繪畫！

這是靈魂之光在打開世界，這是魂魄在奔走呼喊，水墨材質(zhì)的潛能被光所打開，自然生命的靈光被激發(fā)，這是自然的彌賽亞式救贖（自然的生機(jī)被救贖的靈光所喚醒），但又保持柔和的歌詠性，顯現(xiàn)與隱藏的張力在這些如同光譜一般的繪畫上，無盡涌動又從容鎮(zhèn)定，氣化與光感得到了平衡，“愛隱藏的自然”得到了充盈地靈光顯現(xiàn)，但又保持了光的神秘性，這是海德格爾夢寐以求而不得的藝術(shù)語言。

畫面上僅僅剩下光絲，一縷縷白色的光絲在平面上一波波展開，形成光波與光絲的詩行，這純粹的光絲在灰白與光白的色度中徐徐展開，如同巴赫的賦格——這是東方式氣化與墨化之后的光絲奏鳴曲，墨色、光感與氣化的完美融合。

其一，光絲的微妙法則。

畫面以白色的光絲為主，水墨的黑氣暈化光白，黑白主義的氣化墨色向著白光的明亮轉(zhuǎn)化，這是白光自身的強(qiáng)化，改變了墨色與氣化的視覺與質(zhì)地。在大刷子層層刷出的筆痕中，光絲自身有著節(jié)奏地重復(fù)，一道道的波光，帶著微妙的節(jié)奏變化，或者以灰度，或者以白光，或者以黑度，非常嚴(yán)整地展開，形成了光帶的節(jié)奏，具有音樂賦格一般的嚴(yán)格性，如同神圣的合唱，如同管風(fēng)琴式的音柱形態(tài)，莊嚴(yán)又柔軟，顫動又寧靜，這是法則的柔和化（如同海德格爾思考fuge與gering，fuegung與Ruhe之間的微妙關(guān)系）。

中國傳統(tǒng)的氣韻生動，因為此光波的顫動，體現(xiàn)得更為純粹，這是高貴的單純（Einfacht）與靜默的莊嚴(yán)，這是中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代都從未表現(xiàn)過的光感的極致。

其二，光絲的純粹性。

此光絲的語言更為純粹，無論是晚明龔賢以積墨法逼出的空白之光，還是實驗水墨中張羽抽象皴擦噴染的靈光破塊，在語言形式上都還沒有走向如此純粹的形式化與抽象化。老赫的光絲褶痕，水墨的氣化與光感融合所形成的“虛間”與“褶痕”，最為體現(xiàn)出筆痕自身的純粹重復(fù)與內(nèi)在差異。

這些作品也不同于李華生的墨線重復(fù)書寫，李華生純粹依靠筆墨彈性與書寫工夫的細(xì)微筆痕產(chǎn)生震蕩墨痕與平面起伏空間，但二者的差異在于，老赫的更為制作化，以大筆刷出，瞬間凝聚的控制技術(shù)，持久工作多年后的準(zhǔn)確手感，尤其是強(qiáng)化了光感，是以光感為主，而非以墨線與墨塊為主，其中又有著微妙的墨色，或者因為加入獨(dú)有的其它材質(zhì)，使之呈現(xiàn)出白光絲語的細(xì)微變化，形成細(xì)微的褶痕與起伏。

光絲看起來若有若無，恍恍惚惚，處于不止息流蕩之中，哪怕是整體黑灰的作品上震蕩的光絲，充滿了吶喊的氣息，生命的痙攣與柔韌。它以深沉的墨氣，吸納光的波動，既強(qiáng)化了生命的喘息蠕動，也保留了世界的光芒顫動，以氣化吸納了光芒，但實際上又增強(qiáng)了靈光的詩意力量，使之具有了靜謐的生長性，具有緊密的生動氣韻，但又避免了任何的具體指向，是純粹的形式顯示。

其三，光波的能量美學(xué)。

老赫抽象式刮擦的筆痕喚醒了波能，此波光與光絲的形式化節(jié)律，乃是世界豐富性的回聲與回響，藝術(shù)家捕獲或者傾聽到了世界震蕩的節(jié)律，或者是心律的跳動，或者是呼吸的節(jié)奏，或者是地震儀的震顫，或者是宇宙的節(jié)律，等等，這是世界豐富性的感應(yīng)，是世界各種波動的豐富回響。

如此的光波與光絲的震蕩，就如同宇宙的絲弦，如同天使之翼，是世界神秘力量的振動儀，是心弦的共感。

以此多重的光語所激發(fā)出的光譜，在畫面形成一套美麗的面紗，如同春季紗窗上的陽光，如同秋日窗簾的私語，如同玻璃的詩意反光，但都被藝術(shù)家以水氣墨氣的滲透，在急速的書寫中，利用書法的屋漏痕與飛白的急澀感，留下細(xì)微的折痕，以水性氣化的微暈來化解白光的強(qiáng)力，使之更為柔和，如同一層“薄紗”，不允許穿透，不允許破壞，只能深情關(guān)注，只能輕輕撫愛。

一個藝術(shù)家必須發(fā)明自己的形式或形態(tài)，這不是現(xiàn)存的圖像，不是再現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)，而是必須“發(fā)明”出自己獨(dú)有的形態(tài)語言，老赫的“光絲”形態(tài)，即便與美國抽象表現(xiàn)主義大師紐曼的單純“拉鏈”對比，與羅斯科的重疊“色塊”對比，也毫不遜色，這是中國人精神形態(tài)在時代廢墟上的精神升華，這是中國藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。

《光詩》之60

（158cm×118 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之62

（151.5cm×185 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之63

（109cm×216.516 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

讓光，光絲，光波，光帶，光陰，光芒，光明，在畫面上蕩漾，里面隱含大自然的靈魂，有著大山水的隱秘記憶，有著文化生命的再書寫，一切都以光氣融合的絲語，在不絕如縷地震動與顫動，這是靈魂在祈禱，如泣如訴，這光的詩行在生長。

光，聚集著光，光在氣中波動，光打開著光，氣滲透著光，光與氣彼此相互滲透，形成不止息顫動的光波涌動，這是能量美學(xué)的極致。

因為這是穿越了生死的光絲之思語，光絲的波動，帶有其充沛飽滿的內(nèi)在氣息與能量，形成內(nèi)在的張力，這是面對過生死時刻的洗禮與沖刷，甚至攜帶著病毒泛濫的恐懼，但又有著對于死者的沉默哀悼，繪畫成為“哀思”的行動，隱約的墨痕暗示生命的虛無化。

這些作品，很多看起來就如同一本靈光之書，光明之書，無字啟示之書，這些光絲之為“絲語”，也是哀悼的“詩行”，“好似”神圣的“淚絲”，那些墨暈隱含其間，“好似”不可抹去的淚水。但同時，“光絲”又在召喚未來，在推動光波自身不止息地震動。這波光如同光明的詩行，一絲絲，一縷縷，永不止息，恍惚的瞬間凝固，如同永恒生命的歌詠，又好似“如如不動”的定力，這是不可摧毀的意志力的見證。

繪畫，乃是見證那不可摧毀之物的光芒。水墨繪畫，第一次做到了此神圣的見證，這是光絲自身在涌動生成中的波動與祈禱。

老赫的光波絲語作品，乃是超越了死亡，穿越了世界，面對了終極拷問的水墨繪畫。中國當(dāng)代水墨繪畫，如果不經(jīng)歷生死之關(guān)，如果沒有留下淚水與光明不可抹滅的印痕，就沒有大靈魂的呼吸。

光氣融合，讓水墨的氣息接納無盡涌動的光芒，既加強(qiáng)了氣化的力量，又接納了光的敞開性，這是彼此內(nèi)在的強(qiáng)化與融合，此敞開的讓予，乃是“自然的彌賽亞化救贖”，或者，此光的絲絲默化，又何嘗不是彌賽亞救贖的自然化？！這才是真正的靈光！

經(jīng)過生死考驗的水墨，經(jīng)過黑白觀念洗禮的水墨，吸納靈光元素的墨化藝術(shù)，打開的并非僅僅是繪畫的平面，而是世界之門！