文/朱恒

古賢者屈子愛(ài)蘭，廣植九畹；陶公喜菊，遍采東籬；老逋嗜梅，終守孤山；與可寫(xiě)竹，胸藏千畝；敦頤賦蓮，出泥不染。皆性情中人，諦看花開(kāi)花落……

華林先生平日生活多趣、和善樂(lè)觀，一直以來(lái)執(zhí)著于繪事，所繪之作在雅俗之間。他喜歡這種一筆定乾坤的藝術(shù)，玩的是境界，玩的是心跳。他愛(ài)這種只允許一次的藝術(shù)，不可涂改，不可重來(lái)，第一筆落在了宣紙上，第二筆就不許遲疑。他愛(ài)這種紙與墨的交融，性情使然，終日筆墨紙硯便樂(lè)此不疲了。不需要語(yǔ)言，不需要傾訴，卻琴瑟和鳴，對(duì)畫(huà)面的表達(dá)是清清楚楚。畫(huà)貴在雅俗之間，太雅曲高和寡，且大眾難以接受；過(guò)俗，缺乏應(yīng)有的藝術(shù)品格，表面上迎合了大眾的趣味，實(shí)際上卻低估了一些人的欣賞水平。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)體現(xiàn)了人與自然生物的審美關(guān)系，具有較強(qiáng)的抒情性。就抒情而言，華林先生的畫(huà)作趣味濃厚又帶無(wú)爭(zhēng)之態(tài)。很容易讓大眾感受到那對(duì)生活的感性與對(duì)自然的關(guān)注。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨尤為重要，尤其是花鳥(niǎo)畫(huà)，幾根線條就必須得說(shuō)明問(wèn)題?，F(xiàn)代的繪畫(huà)是不是必需拋棄筆墨？這是當(dāng)前很尖銳的爭(zhēng)論。我與絕大多數(shù)人一樣是不贊成拋棄筆墨的。如果離開(kāi)筆墨的創(chuàng)造性和達(dá)到的品位，華林其他方面追求的一切偉大和神秘都不在藝術(shù)批評(píng)的關(guān)注之列。筆墨是華林近十幾年悶頭在生活中摸索取得的重要突破，是使其他方面的摸索生效的閘門(mén)。

中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)，約從南宋梁楷、法常始,至明代的林良、沈周、唐寅等得到長(zhǎng)足的發(fā)展.尤其是陳淳和徐渭,更是不守繩墨,另出機(jī)杼,影響了一代乃至幾代人,史稱“白陽(yáng)青藤”。以后的惲壽平、“四僧”中的八大、石濤、以及“揚(yáng)州八怪”中的金農(nóng)、李鱓、等人均能各變其法，獨(dú)樹(shù)一幟。 尤其是到了清末，趙之謙、任伯年、虛谷和吳昌碩等花鳥(niǎo)大家的出現(xiàn)，更為寫(xiě)意花鳥(niǎo)的發(fā)展，開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的世界。包括當(dāng)時(shí)的黃賓虹也是在繼承吸收了前人各家的優(yōu)長(zhǎng)，尤其是白陽(yáng)、陳若木、吳讓之等。我們的前人都是跟隨著前人的筆墨印記下來(lái)的，離開(kāi)了前人的中國(guó)畫(huà)就不再是中國(guó)畫(huà)了。

因此華林正是遵循著中國(guó)繪畫(huà)這一傳統(tǒng)，探尋著筆墨的精神，追求花不似花，鳥(niǎo)不似鳥(niǎo)，有的不知為何花何鳥(niǎo)，更與物象的形似不甚相合。他繪花鳥(niǎo)。突出一個(gè)“寫(xiě)”字，趣味繁多。甚至從他的圖式我們可以清楚的看到華林曾經(jīng)一定筑基于農(nóng)村生活的直接經(jīng)驗(yàn)，但意不在經(jīng)驗(yàn)本身。而在借經(jīng)驗(yàn)寄托超經(jīng)驗(yàn)的宏大精神，寓超驗(yàn)于經(jīng)驗(yàn)，必然會(huì)使經(jīng)驗(yàn)發(fā)生變化，使經(jīng)驗(yàn)帶上經(jīng)驗(yàn)人鮮明的主觀印記，但又不同于藝術(shù)家個(gè)人心緒的自我表現(xiàn)，藝術(shù)家為客觀事物所賦予的主觀精神是某種超個(gè)人的宏大靈魂，恰恰是這種靈魂意涵著一種農(nóng)舍精神。他畫(huà)“耕讀”，他筆下的蘆葦，有著南國(guó)之根的氣息。筆墨走勢(shì)絞轉(zhuǎn)、提按、層層疊疊的厚積，燒土焦柴般的淡皴，創(chuàng)造了柔潤(rùn)中的枯拙苦澀；恍惚中蒼勁有力、拙氣灑脫。最關(guān)鍵的是先生淡墨中那所蘊(yùn)含的淡彩，那是偶然不經(jīng)意情感流露的色階。

黃賓虹曾說(shuō)：“畫(huà)意拙不貴巧，拙之又拙，所謂大巧若拙?！边@種大巧若拙，大美似丑的藝術(shù)，實(shí)是將其事物的最高本色。