隔離的智慧
2020-02-28 吳國全（ 黑鬼 老赫）
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢 - 一座需要“亮”光的城市 | 120x90cm
隔離的智慧：
老子的雞犬之聲、
卡夫卡的鄰村、
老赫的武漢水墨。
文/ 夏可君
卡夫卡1924年去世之前一直在寫他的長篇小說《城堡》，那個打探城堡天國般神秘消息的土地測量員K，是住在一個小村子里的?？ǚ蚩?，還有后來的本雅明這些猶太人，都把這個小村子叫做“生活”，現(xiàn)世的生活本身，那城堡的天堂是遙不可及，消息混亂的，但村子里的生活卻是不可推卸的此在，甚至在喀巴拉神秘主義的寓意故事中，村子就是等待彌賽亞救世主來臨的肉身。
卡夫卡認(rèn)為身處資本主義官僚碩大體系中的我們，只能生活在這種神秘莫測又復(fù)雜錯亂的小村里，接受各種語焉不詳?shù)暮翢o用處的指令。但其實，幾乎沒有什么學(xué)者專家關(guān)注研究過卡夫卡在去世之前一年左右寫的另一個與“村子”有關(guān)的小說，題目就叫《鄰村》。
我的祖父老愛說：“生命驚懼的短促?，F(xiàn)在，在回憶中，對于我，生活被壓縮在一塊兒了，以致于我?guī)缀鯚o法把握住，比如，那一個年輕人，怎么可能下定決心，騎馬去往鄰村，而不害怕，即——全然撇開眾多的不幸事件——這尋常的、幸福流逝的生命時間，對這樣一次騎行，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠的呀?！?/span>
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 寂靜的城 | 120x90cm
準(zhǔn)確說，這是一篇小小說，這可能是世界上最為短小、最為神秘的一篇小小說了，你甚至不能說它是小說，頂多是一篇日記片斷而已？但，確確實實，這是一篇完整且寓意無比復(fù)雜的小說。
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 被圈養(yǎng)的城 | 局部
這是一個年輕人要去往鄰近的村子，也許他是要去見他那在鄰村的美麗情人或未婚妻，或者去救治一個重危病人，如果他碰巧是一個醫(yī)生的話，卡夫卡寫過這樣的鄉(xiāng)村醫(yī)生，他騎上了馬，迫不及待其要去往鄰村了。但, 無論他的馬多么迅疾，無論他駕馭的技術(shù)多么好，他都可能會摔下來，或者通往鄰村的橋因為昨天的大雨而被河水沖斷了，或者鄰村突然出現(xiàn)了大面積的瘟疫感染，反正，他要抵達(dá)的鄰村，似乎遙不可及。很多無法預(yù)想的意外，也許在他騎上馬的時刻，都一下子涌向心頭，怎么可能不害怕呢？這些可能性都會讓這個幸福的見面約會不可能。更何況，他的時間似乎怎么都不夠用，有那么多的節(jié)外生枝，那么多的意外情況，他怎么可能抵達(dá)鄰村呢？這幾乎不可能了！
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 城里城外 | 120x90cm
值得注意的是，這是一個老者回憶的敘事，幸好這是一個老者回憶的目光，如果這個年輕人后來成為了這個老者，或者這是一個老者在回憶自己青春時代的一次次冒險，那么，他應(yīng)該是已經(jīng)抵達(dá)了鄰村，這是一種幸福的回憶目光，這是彌賽亞救贖的力量，收集那些消逝了的幸福瞬間，使之在回憶中聚集起來。
硬紙質(zhì)水墨 | 天書 | 120x90cm
這就有些奇怪了，我們，身處瘟疫的我們，現(xiàn)在為何要來讀這篇小說？還有布拉格的小猶太人卡夫卡為何會寫這樣一篇奇奇怪怪的小說呢？據(jù)說，這是卡夫卡自己承認(rèn)的，這個奇怪的主題其實來自于老子《道德經(jīng)》第八十章的啟發(fā)：“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死，不相往來?！睕]有這個語句，他不可能寫出這個片斷。
卡夫卡難道不知道老子的這個思想已經(jīng)被后來的歷史被指責(zé)為“小國寡民”、不思進(jìn)取，只是農(nóng)耕時代的殘余理想，怎么會被一個了不起的小說家看上？這個不相往來的隔離、間離、間隔的思想竟然如此打動了遠(yuǎn)在異國的卡夫卡！面對奧匈帝國的瓦解（大約與清帝國崩潰同時），猶太人喪失了之前名為約瑟芬的皇帝的保護，猶太人不知道是應(yīng)該投奔耶路撒冷的新國家——城堡或天國，還是再次擁抱歐洲——尤其是說德語的德國文化——比如卡夫卡崇拜的歌德，抑或是就保留在布拉格這樣的蕞爾小國——保持民族國家的獨立性，卡夫卡不知道一個現(xiàn)代猶太人應(yīng)該何去何從，猶太人應(yīng)該成為一個等待與無用的民族，生活在一個類似村子一樣的小國家，保持與世界的隔離，也許更好？
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 被打包城的想象 | 局部
保持間隔與隔離，彼此并不融合，這樣的無用姿態(tài)好像并不簡單。這里有著幾重思考，如同后來本雅明在1938年，與一起被納粹德國放逐到丹麥的戲劇家布萊希特討論時，面對后者毫不客氣的指責(zé)——卡夫卡作品太黑暗沒有擺脫猶太小青年對于法西斯獨裁者的向往，本雅明不得不找出這篇小說來反駁這個法西斯主義的極端指責(zé)。
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 被打包城的想象 | 120x90cm
在本雅明看來，卡夫卡倒不如說是著迷于某種虛無主義的步伐：這是阿基里斯追不上烏龜寓言的小說化提純，年輕人永遠(yuǎn)抵達(dá)不了鄰村，就如同阿基里斯的步伐被瞬間無數(shù)次微分后，一個個瞬間可能都是深淵，都無法跨越過去，就如同我們現(xiàn)代人因為現(xiàn)代官僚體制的復(fù)雜性，一個個衙門與文件就基本上把我們所有不多的歡樂都切碎了，時間似乎被空間切碎了，停頓下來，或者因為我們的無數(shù)好奇，甚至可能還因為瘟疫，也許根本不可能跨過去，瞬間就倒下而亡了。因此這里沒有什么對于獨裁者的向往，只有虛無主義的絕望與覺悟。
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 顯微鏡下的舞蹈 | 120x90cm
我們還是回到《道德經(jīng)》的箴言上來，也許小說中的那個老人就是老子的化身？卡夫卡從1917年開始比較嚴(yán)肅地閱讀老子與莊子這些道家的文本，《道德經(jīng)》這個“老死不相往來”的要求，到底意味著什么呢？真的是小國寡民？或者是一種自我保全？保持隔離，保持間隔，永遠(yuǎn)都要保持間隔，哪怕可以聽到雞犬之聲相聞，就如同臺灣金門島可以聽到廈門島上的廣播聲音，就是不相往來，而是至死都不往來，這個區(qū)隔，不是相對的，乃是絕對的！
硬紙質(zhì)水墨 | 打包病毒 | 120x90cm
那為何要保持絕對的區(qū)隔呢？整個現(xiàn)代性的全球化過程，不就是打破區(qū)隔的地方性，不就是與不同他者的對話（dialogue），交流（com-munication），甚至要達(dá)到視域融合（con-fusion），因此出現(xiàn)了歐洲共同體（com-munity），所有這些都是為了達(dá)到“共融”，消除“差異”。但在老子這里，卻奇怪地肯定間距（distance），肯定之間（entre），保持差異（difference），即保持分離（separation）與“間隔”（spacing）。
不是消除差異，而是絕對肯定差異，并且保持距離，這間距不可能被消除，也不應(yīng)該被消除，文明對話與文化交流 ，不是走向共融，而是保持“間隔化” （espacement）。越是接近，越是遠(yuǎn)離，如同“雙曲線”的圖示，不是為了接近，而是保持相互的背反。
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢 - 一座被封的城·之一 | 120 x90cm
這個區(qū)隔的必要性，在我們這次全中國，乃至于全世界的冠狀病毒的傳染中，竟然體現(xiàn)出來了。你再也不可能抵達(dá)鄰村，無論你有多少現(xiàn)代化的飛機輪船，被傳染的巨輪在日本口岸停下了，無數(shù)的飛機停航了，香港口岸這么近也封了，臺灣基本上自身隔離了世界。
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢 - 被封的城 - 雷神山即景 | 局部
隔離，由此就成為了一種哲學(xué)，一種世界化的哲學(xué)。
首先從武漢開始的封城與隔離，來自于冠狀病毒的可怕，隱秘與持久性，大量的交叉?zhèn)魅?，甚至就是在救治的醫(yī)院，比如李文亮醫(yī)生的被感染去世，導(dǎo)致其實這個世界上并沒有安全之地。武漢尤其如此，也許火葬場都不是安全的，話說，不是幾座監(jiān)獄不也被嚴(yán)重傳染了嗎？
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢-一座被封的城·之二 | 120x90cm
隔離，保持距離，戴上口罩，人與人之間彼此自覺隔離，甚至在家人與家人之間——整個儒家傳統(tǒng)的血親關(guān)系由此被分離，武漢人與中國人之間，中國人與亞洲人，亞洲人與移民，移民與本地人，整個世界都要開始隔離。
在如此的隔離中，我們卻無法區(qū)分開來：其一，這是社會政治管控的隔離？還是其二這是國家文明之間的價值區(qū)隔？抑或其三，這是真正醫(yī)療救護的隔離？當(dāng)今世界，似乎無法區(qū)分開這三者，對于中國社會，尤其無法區(qū)分開這三者之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。話說這是在面對病毒根本無法治愈的條件下。從此保持間隔的例外狀態(tài)，將成為世界化自我保護的一種常態(tài)。
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 顯微鏡下的舞蹈 | 局部
面對此間隔，面對病毒這種靈媒，病毒乃是一種自然的神圣性，本來與人類不相干，只是因為人類的貪婪，大量食用野生動物，導(dǎo)致動物的病毒來到中間宿主上，再傳染給人類，并且經(jīng)過變異，直接擊中人類最為脆弱的心臟。
硬紙質(zhì)水墨 | 雄起 | 120x90cm
中國藝術(shù)，水墨藝術(shù)，最為體現(xiàn)靈媒的水墨藝術(shù)，如何面對此病毒的侵襲，以及被隔離的自囚狀態(tài)？
硬紙質(zhì)水墨 | 筑城之料 | 局部
藝術(shù)既要表達(dá)隔離自囚的痛苦，又要面對病毒的侵襲后果，還要肯定水墨材質(zhì)本身的滲透通靈性？這些矛盾的時空感知如何得到表現(xiàn)？如果病毒是有著神性的——超越人性的力量與控制，那么，藝術(shù)如果沒有通靈的力量如何可能抵抗此病毒的神秘力量？中國水墨藝術(shù)之為靈媒藝術(shù)，中國文字的圖符或者道符化，不也是具有解咒的作用？
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢 - 一座被病毒吞噬的城 | 120x90cm
水墨之道，乃是要在物性與心性之間建立連接，是讓物性與心性都向著精氣還原——歸根曰靜與靜曰復(fù)命，只有回到物化的根性，把物的消耗向著內(nèi)心轉(zhuǎn)換，而內(nèi)心的呼吸向著自然的能量轉(zhuǎn)換，水墨媒介乃是一種呼吸轉(zhuǎn)換的媒介，一種生命能量轉(zhuǎn)換的媒介。因此，如果水墨藝術(shù)可以轉(zhuǎn)化生命能量，是否可以在封閉隔離中，打通魂魄的世界？
有生命來，有生命離開，一旦我們想到生命的消失不再，這個世界就坍塌了，死亡才是真正的隔離，所謂陰陽兩隔，生命不應(yīng)該屈服于死亡的功效，就要在世界的靜寂處激活生命。
硬紙質(zhì)水墨 | 馬賽爾·普魯斯特的窗簾 | 局部
老赫的水墨藝術(shù)，作為被圍困在武漢疫區(qū)的藝術(shù)家，被困在現(xiàn)實村子里的藝術(shù)家，這個村子不僅僅遠(yuǎn)離天堂，它現(xiàn)在幾乎成為了地獄！漆黑的靈魂在那里無聲地叫喊著。他如何創(chuàng)作作品？如何回應(yīng)此病毒的侵入與關(guān)系的隔離？他的基本手法是在卡紙上以水墨刷出墨痕，保持流淌的同時，塑造出富有張力的形態(tài)。
在這些作品上，我們看到了什么？最多的是《武漢-一座被封的城》系列，畫面上總是會出現(xiàn)囚籠一樣的框架，似乎要鎖住所有的生命氣息。或者還被打叉，如同貼上封條的房子。有時候畫面充滿著憂郁陽光下顫栗與抖動著的白光，每一個作品上都閃爍著末日來臨之前的刺目光耀或黑色吶喊。尤其是那一折折如同扇面摺疊著的作品，或者如同手風(fēng)琴，似乎每一折都是一天時光，有著自身展開的節(jié)奏，有著不屈服的柔韌，這是重塑呼吸的節(jié)奏。
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 對氣溶膠的想象 | 120x90cm
當(dāng)然，畫家也會畫出《被困武漢的清風(fēng)》，其中有著一些輕盈的薄紗一樣的局部在透氣。這些作品上的墨痕在喘息，在痙攣，在呼喊，它們肯定看生命呼吸的不確定性。因此，畫家也畫過口罩，但水墨材質(zhì)混成的口罩，帶著死亡的反光，但也有著遮擋死亡的純凈之光。老赫總是能夠把生死瞬間轉(zhuǎn)變的時刻聚集起來，把黑暗死寂與光明鮮活的轉(zhuǎn)折同時呈現(xiàn)出來。
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 一座被病毒啃噬的寂靜之城 | 120x90cm
當(dāng)然，老赫也想象過病毒的形態(tài)，或者那個顯微鏡下的世界，那個不可見的繁殖的世界，那個地獄一般的世界。這并非把恐怖顯示出來，這是為了克服我們對于病毒的恐懼，水墨也是默化，乃是把那個讓生命紊亂的機體消化，使之獲得生命的韻律與生長性。
如果有著病毒的抵抗，那是我們生命自身中的免疫力，此免疫力也是來自于身體中的自然力量，只是需要不斷激活。水墨之為水墨，乃是生命胚胎中干細(xì)胞的那種活化生長性，水墨藝術(shù)就是胚胎化的再激活，在老赫的作品上，水墨的形態(tài)乃是面對病毒的泛濫所激發(fā)的生長因子！如果細(xì)胞是有著神圣性的病毒，那么，水墨的胚胎化力量就是客服病毒的默化力量，水墨藝術(shù)只有喚醒了此無盡生長的力量，打開玄牝之門，讓每一筆都保持綿綿若存的生長性，才可能成為靈媒。
硬紙質(zhì)水墨 | 武漢2020 - 顯微鏡下的舞蹈 | 120x90cm
水墨藝術(shù)的每一筆都是一個獲救的瞬間，一筆一筆之間有著間隔，但也有著貫通，這是水墨書寫的呼吸轉(zhuǎn)化，因為水墨的每一筆痕都來自于心魂的一次深長的換氣，這是與卡夫卡騎士的虛無步伐不同之處，時間才是神，水墨藝術(shù)就是讓每一筆都獲得神性，成為洗滌呼吸的致柔專氣，是世界的玄德，這才是靈媒藝術(shù)的奧秘。
老赫 | Lao He
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