假借藝術，我成了自己的上帝 | 吳國全
2020-02-19 吳國全（ 黑鬼 老赫）
吳國全 （老赫、黑鬼）
1957 年生于湖北武漢
1983 年畢業(yè)于湖北美術學院
現(xiàn)生活工作于武漢
吳國全：假借藝術，做自己的上帝
采訪 _ 胡少杰
漫藝術＝ M: 您從80年代就開始了水墨的當代化嘗試，屬于’85美術新潮水墨領域的主將之一，作品《黑鬼傳》也引起了很大的反響。但是后來卻沒有沿著一個固定線索持續(xù)創(chuàng)作，原因是什么呢？
吳國全＝ W: 有各種原因吧。但是后來我反而覺得這也許并不一定是一件壞事，因為如果早早地找到一個固定的語言或者風格，很容易成為一個類型化的藝術家，可能會很有辨識度，在推廣和宣傳上會很有效，但是對藝術來說并不是一件好事情。雖然我這么多年來一直坐冷板凳，但是我依然還在追問一些問題，在不停地思考和改變，我覺得這比早早地定型成為某一類型的藝術家更有意思。其實在 80 年代的時候，我并不是一直在畫水墨，也做了一些裝置，包括還有鋼筆線描，我在當時盡可能地讓我的藝術更立體一些，更像一個整體藝術，而水墨，只是這個整體的一小部分。所以我覺得不要局限在某種媒介上來看待藝術，藝術不只是語言的問題，語言是把思想、觀念視覺化的手段，而重要的是手段背后的東西。
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》
系列之三十九 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》
系列之五 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之三十一 90cm×119cm 2016
M: 那么作為一個視覺藝術家，在您看來視覺藝術相比文學、音樂、哲學等，存在優(yōu)勢嗎？
W: 我覺得各有側(cè)重。比方說文學，每個人讀《紅樓夢》得到的東西肯定是不同的，因為每個人都會帶著自己的情感或者人生經(jīng)驗來進入作者用文字建構(gòu)的世界之中。而作為視覺藝術，更多的是依靠形象、色彩、線條，這些因素來建構(gòu)一個符合視覺規(guī)律的東西，用來傳導藝術家的觀念和思想。要說存在什么優(yōu)勢，我覺得視覺藝術可能會更直觀，也相對自由。但是我覺得無論是視覺藝術還是其他形式的藝術，都必須符合三點標準：一是必須言之有物，內(nèi)容不能空泛；二是需要有效轉(zhuǎn)化，就是必須產(chǎn)生有效的表達；三是必須使用當代背景下的修辭手法。
老赫 硬質(zhì)紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之十八 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·老赫讓你看看“杜尚爺小便池的底部”》90cm×119cm 2017
M: 您怎么判別有效的表達？這個使用了當代背景下的修辭手法的有效表達，除了自我表達之外的價值怎么判定？
W: 首先你使用的是當代的修辭手法，這就注定是可以被當代人所理解的。所有的藝術表達首先必然是自我表達，第一步必然是試圖解決自身的問題，但是你作為一個身處當下現(xiàn)實之中的個體，你面對的肯定是當代人的生存和精神的困惑，你表達出來，然后提供一種個人解決方式，那么你解決的既是個人的問題，同時也給這個時代提供了一種個人的方法，如果這是一個有效的方法，那么你就可以成為一個有價值的藝術家。歷史上偉大的藝術家都是如此，畢加索，杜尚，他們之所以偉大，就是因為他們用他們所處時代的修辭手法，提供了一套有效的方法。
好的藝術首先需要給所處時代帶來一種啟蒙，能給更多人重新打開一扇門。然后是啟發(fā)，就是可以提供一種可以效仿的有效方法。最后是啟示，就是說可以從你的藝術中得到某種頓悟，帶給他一種本質(zhì)的改變，從而提高一個生命的質(zhì)量。如果能夠達到這三點，那么就必然可以稱為偉大的藝術了。
如果你從這樣的高度認識藝術，那么你就不會再局限在所謂的東方還是西方，局限在到底用的是毛筆還是什么其他的新媒體這些小問題上。因為我們當下面對的是人的整體問題，是人類本質(zhì)的問題。在今天這樣一個全球化、平面化的時代，我們也必須要更新我們的視野，擴充我們的格局，把自己的創(chuàng)作放在一個大的時代文明中去審視。
硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·擦鏡子·如果沒有鏡子還需要擦嗎？》系列之十五 119cm×90cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之三 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之五十一 90cm×119cm 2016
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維 . 幕》 90cm×119cm 2018
M: 但是我還是好奇，您站在這種大的視野和格局之下，最終還是選擇了水墨這種本土性的、帶有一定局限性的表述方法，原因是什么呢？水墨對于您來說只是一種媒材，還是說存在某種情結(jié)？
W: 我覺得是這樣，每一個人都有他所局限的一個東西，或者說他擅長的一個東西。就像古代的殺手，每個人都有他擅長的武器，有的用刀，有的用劍，這樣才能發(fā)揮他們的威力。這么多年以后，我還是選擇水墨這個工具，主要是因為做來做去，我覺得還是水墨最適合我。一是因為這是我所擅長的媒介，另外是因為水墨本身不像其他材料那么麻煩，相對便捷一些，不需要在材料上花費太多心思和精力。水墨對創(chuàng)作條件的要求很低——有紙、有筆、有墨、有一個小空間，就可以做起來。如果非要說有什么內(nèi)在的原因，我覺得畢竟我是中國人，基因里存在對于水墨這種東方式表達的一種親近感，也許多少有一些這個因素，但這是很自然的問題，不需要強調(diào)它。
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M: 但是水墨這種材料本身畢竟還是有局限性的，比如在承載力上它有天然的弱勢。
W: 其實我覺得藝術的價值并不取決于它的體量，那些動輒十幾米的藝術作品如果內(nèi)容空洞，那么反而會放大它的無聊。如果你把一大半的心思都用在材料上，這本身是一種本末倒置。你看莫蘭迪，幾乎全是小作品，畫的也都是一些極其尋常的靜物和風景，但是誰能說他的藝術不是偉大的藝術？所以我覺得最重要的是找到一種適合你的方式。所有方式都有它的局限性，不是說先進的技術或者媒介就沒有局限性，我覺得反而局限更多。而我們需要做的是盡量在你的表達和媒介的局限性之間找到一種平衡，盡量消解它，盡量使表達更自由。
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·嵌在時間中的律動》 119cm×180cm 2017
M: 像近期的作品把宣紙改成了硬質(zhì)紙，就是為了消解宣紙的局限性？
W: 對，主要是水墨和宣紙只要在一起搭配，就必定會進入到一個既定的筆墨的系統(tǒng)里面，出來的效果也必然會引導觀者進入到它原有評價標準里，這就成了一個難以擺脫的局限。所以我想把它變成我說了算的材質(zhì)，建立我的系統(tǒng)、我的編碼和結(jié)構(gòu)方式，建立一套我自己的水墨語言出來。后來就選擇了硬紙，這樣一來就可以擺脫原來的那套筆墨系統(tǒng)，可以按照我自己的方式來更加自由地表達。
M: 這本身也是對水墨語言的一種更新，就像您前面所提到的，在當代背景之下提供了一種新的方法。
W: 如果能夠起到這樣的作用，當然就更好了。至于說我的藝術最終能夠給這個時代帶來什么價值，語言上的也好，精神上的也好，那就要看外界怎么評定，我個人有我自己的考慮，但每一個看到我作品的人肯定也會有不一樣的感受和想法。
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·墜落還是飛升？與現(xiàn)實無關》 90cm×119cm 2017
M: 如果外界的評價和您創(chuàng)作的初衷有很大偏差，或者它是一種類型化、簡單化的解讀，但是有利于作品被普遍認知，您對這樣的一種誤讀怎么看？
W: 一個好的藝術家，必定會被誤讀，因為我剛才說了，不同的人，不同時間，對于作品的認知肯定是不同的。我反而覺得藝術的價值就在于此，這說明你的作品存在更多地被認知的可能性，而價值就來自于這些可能性。你所說的類型化或者簡單化的解讀，我覺得這本身是對藝術多元性的一種傷害，因為一旦你的藝術被固定化認知，也許會流行一時，但其價值和意義絕對難以持續(xù)。比如杜尚，或者文學作品中的《尤利西斯》，一直到現(xiàn)在我們依然在談論他們，因為他們依然還能給我們提供新的價值，如果我們不再談論了，說明這個作品已經(jīng)死了。
老赫硬質(zhì)紙水墨加其它《水墨思維·愛因斯坦羅森橋——蟲洞？》 90cm×119cm 2017
M: 回到您這批新作，您雖然在材料上有所革新，繪畫語言上也放棄了傳統(tǒng)的筆墨法則，但是作品卻依然帶有強烈的書寫性，想知道這種書寫性的內(nèi)在淵源來自何處？
W: 有兩個方面。一是來自音樂，我在創(chuàng)作中吸收了音樂的節(jié)奏、韻律。一直以來我都在研究音樂和書寫性的關系，嘗試在作品中體現(xiàn)出來。另外是來自于書法，有幾個書法家對我的影響很大。應該是在 2011 年前后，我在一個外文書店看到了被局部放大的張旭的《斷千字文》，那個線條真的不得了，當時就震撼到我了。然后我回去就開始大量地研究這些大家的書法，包括懷素、傅山、王鐸這些人，開始大量地臨習他們的書法。進行這個研究并不是說我想去做一個所謂的書法家，我只是想體會這個線條怎么進行視覺化，怎么轉(zhuǎn)化成我自己的藝術語言。另外是試著追尋狂草中那種元氣淋漓的、完全解放的人性不受任何束縛的書寫精神，這是在當下時代極其缺少的。
M: 但是在您這批新作品中，雖然改成了更具承受力的硬質(zhì)紙，在表現(xiàn)力上相比之前的作品卻好像多了一些控制的成分？
W: 相比之前的作品，在面貌上應該是更內(nèi)斂了一些。這批硬紙水墨從開始到現(xiàn)在大概有兩年多時間，在這個過程中其實進行了大量的實驗，因為一種藝術語言必定會有它所必須遵循的規(guī)律。我要做的是怎么在符合它規(guī)律的基礎上，發(fā)掘它的表現(xiàn)力，怎么在不受局限的情況下實現(xiàn)我所要達到的視覺化效果。這個實驗的過程其實也是一個不斷試錯、不斷建構(gòu)的過程，最終我想找到的是一種完全屬于我個人的語言方式，一種完全不受其他標準約束的自由表達。
M: 所以說您這批新作品，它雖然在尺幅上和外在面貌上不如之前的作品那么強勢，但是它其實更具有內(nèi)在的張力。規(guī)控是為了實現(xiàn)表達上更大的自由。
W: 對。其實說那么多，歸根結(jié)底我覺得這么多年一直在尋找的還是怎么在藝術中實現(xiàn)自我的解放，怎么成為一個自己想要成為的人。無論是水墨也好，油畫也好，裝置也好，都是為了實現(xiàn)自我而假借的工具。最終想達到的，是像尼采一樣，做自己的上帝。
知黑守黑
淺析黑鬼水墨
文 _ 賈廷峰
黑鬼的創(chuàng)作，始終承載著個體生命對生存意義的一種排遣效用，其多年來在藝術形式上所取得的突破和創(chuàng)新，亦是基于同質(zhì)化的文明泥沼帶來的社會墮怠，所做出的無奈對抗。其目的是通過在不斷地設定、追問、思考、行動、解決的循環(huán)自娛中，時刻磨礪自我意志，并使之保持在恒定鋒利的狀態(tài)。較之探討黑鬼的藝術，我更愿意深究其人。在我看來，黑鬼的整個人生軌跡更像是一件引人入勝的藝術作品。他曾是’85 美術新潮的中流砥柱，參與了具有美術史價值的《前進中的中國青年美展》，卻拒絕借助時代洪流的裹挾而華麗登場。實際上，黑鬼無意以藝術的名義去獲得某種解脫，而僅只是將其設定為一場沒有終極目的的生命游戲，他穿行游走其中，似身騎老馬的堂吉訶德，有著一股決絕的史詩悲愴感。
近四十年的藝術創(chuàng)作生涯里，無論是以怎樣的藝術樣式，黑鬼總有能力將自我的生命感知與生存體驗化入到新的創(chuàng)作語言之中，而一旦這種語言走向成熟，他又會毫不留戀地抽身離開，轉(zhuǎn)向下一個挑戰(zhàn)。從裝置到行為、油畫到水墨，黑鬼不斷地出入于現(xiàn)實和幻想、肉身與意念之間，盡情地釋放體內(nèi)噴薄欲出的巨大能量，完成火的淬煉和玉的包漿。黑，既為滿溢，又指向虛無；鬼，既為妄象，又冥冥可查。黑鬼的作品亦是如此，他有意造成視覺和思維上的某種對抗與沖突，不讓讀者直接抵達作品背后的含義，并期待因此形成不同的解讀方向，作者自身則處于一種中間的混沌狀態(tài)，不管什么傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當代，人類所有的視覺經(jīng)驗與美學理論在黑鬼這里都可以被打破、重組、再造，從而變成他燃燒生命的養(yǎng)分。
前些日子，在武漢的工作室看了黑鬼的一批水墨新作，一改以往我對他作品的感受，原來的吶喊、表現(xiàn)、撕裂、糾纏剎那之間轉(zhuǎn)為一種陌生的視覺沖擊。在一片雪白的世界，以一種極具控制力的筆觸呈現(xiàn)出來，仿若千斤墜石，以各種形態(tài)出現(xiàn)在紙上，如懸崖邊上的舞蹈，充滿著澎湃與激越之感而又不失優(yōu)雅與寧靜，在大開大合之中無時無刻不充滿著浪漫與抒情，又如禪宗世界里無去來處、動靜等觀。如果說黑鬼的藝術在穿透和撞擊黑暗，那么他一直在“知黑守黑”，他的意志和反判，無疑在黑暗中給人帶來光明，這就是黑鬼藝術的意義所在。
一個人在一條道上孤獨前行了大半輩子，這個人不是瘋子就是天才！
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