姚波《斜陽紛綸?農(nóng)宅》39x57(cm)2019

如今“寫生”被演繹得繚亂，彰顯著藝術(shù)想像的自由不羈。然而學(xué)術(shù)畢竟不是藝術(shù)可隨意發(fā)揮，一個概念的存在若無其專屬的內(nèi)涵支撐，其必要性就值得存疑。蓋學(xué)術(shù)語言須力避生活語言的多義、開放而具有涵蓋的嚴(yán)密性特質(zhì)，以便其對相應(yīng)的實踐活動加以規(guī)約和描述。

姚波《斜陽紛綸?開路》39x57(cm)2019

“寫生”古今中外歷來都是指稱“畫者的在場言場”，其時所有的感悟心語和夸張想象皆由當(dāng)下之現(xiàn)場而發(fā)，正所謂“現(xiàn)場感”是也。如人像寫生，你的任何變形夸張，都應(yīng)出于對此人特征之玩味表現(xiàn)。這叫做寫生！明了這一點，就不會生出“寫生是不是創(chuàng)作”這種“白馬非馬”的假問題，進(jìn)而忽略現(xiàn)場而偏執(zhí)于“創(chuàng)作”，反而把寫生與創(chuàng)作變成了兩件對立的事情。其實只消反問一下“創(chuàng)作是寫生嗎？”疑慮當(dāng)不打自消。

姚波《斜陽紛綸?高架》39x57(cm)2019

寫生固然是要沉浸于自己的畫中，因為那才是一個更為純粹的自我世界：那里呈現(xiàn)著我當(dāng)下現(xiàn)場的真實感興，以及為了表達(dá)這份感興我所能即興調(diào)動的我的審美素養(yǎng)的基本狀態(tài)。然而我很明白，這一切都必須建筑在我于視覺對象中的精神生活：我在其中看到讀到了什么？我由此獲得了怎樣的情緒乃至引起了我的作畫沖動？這是我寫生時極其真實和必要的現(xiàn)場感知活動，從年幼學(xué)習(xí)寫生直到現(xiàn)在都是這樣一種“程序”，似乎沒有這種直觀的內(nèi)心醞釀，寫生則師出無名。的確，幼年學(xué)畫時自有那時的關(guān)注內(nèi)容，其時，能夠順暢達(dá)成立體感便是極大的精神鼓舞了。現(xiàn)在回想起來才會深刻意識到，我是很難看到自己的，只有在我“撞”到了別的東西反彈回來時，才會對自己有清晰的意識?，F(xiàn)在寫生我依然關(guān)注造型——這是我的基本載體，但此時的我因有了更多的生活和文化沉淀而令“撞”后的反彈為造型賦予了更多的視覺內(nèi)涵，立體、空間、線條、色彩及其特定場域都在著“撞”擊后的我的聲音和我的情緒而成為一種地道的對象化了的我。我與對象共融生活的程度越深，我在其反彈中的表現(xiàn)也就越真實、生動而富于感染力。

姚波《斜陽紛綸?余暉》39x57(cm)2019

我把“我”在寫生作品中的這種感染力稱之為見諸于事物之上的“繪畫性生趣”，其初衷不在于美麗而力求場趣之躍然。藉由這種生趣的注入，“我”的素養(yǎng)、心性、格調(diào)和品味乃至我對現(xiàn)場的體察會一覽無余幻化為對對象的塑造和經(jīng)營，從而讓對象呈現(xiàn)為一種情態(tài)，一種當(dāng)下的“我”的模樣——一種沾有獨特個人氣息的繪畫性表現(xiàn)。這就是我通過寫生所建立的與現(xiàn)場的一種密切的互動關(guān)系，由此我不斷地學(xué)習(xí)、精進(jìn)繪畫，努力傳達(dá)我在場的切身體會——不只與審美有關(guān)，還涉及對當(dāng)下生活和處境的雜感，然都力求融匯于“繪畫性生趣”的轉(zhuǎn)化中——即時呈現(xiàn)“我”在繪畫中的反（應(yīng)）映水平。因而在這個意義上，“寫生”永遠(yuǎn)都跟“似”的寫照相關(guān)，蓋此時物即人，人即物，人-物相忘而相生相似。由是我在場，由是我在寫生。

姚波《斜陽紛綸?工屋》39x57(cm)2019

故此，我不以為人在此地就等于人的在場，顧左右而言他的“寫生”并不少見。所有“主義”先行及其對寫生觀看的介入，皆如模具一般旨在強(qiáng)迫“觀看”及其表現(xiàn)與特定觀念闡釋的有效適配，可我想說這是對現(xiàn)場的“化妝”“改裝”而非直觀。我一直秉持和迷戀的寫生態(tài)度在于后者——以最簡潔單純的視覺（即所有學(xué)養(yǎng)、情感、趣味皆已內(nèi)化為眼光的視覺）去感知和表達(dá)所見。

姚波《斜陽紛綸?箱舍》

寫生之為寫生，重要的并不在于它是不是創(chuàng)作，而恰恰在于它是基于現(xiàn)場的直觀感發(fā)而又能落實為現(xiàn)場的繪畫性生趣表現(xiàn)的視覺生活。

2019.12.4.于廈門星海灣

姚波《斜陽紛綸?初燈》39x57(cm)2019