溝通的途徑：余鍵繪畫(huà)小議
2017-10-25 余鍵
溝通的途徑：余鍵繪畫(huà)小議
近百年來(lái)，特別是改革開(kāi)放以來(lái)，隨著西方文化逐漸進(jìn)入中國(guó)的視野，隨著全球化進(jìn)程的展開(kāi)，中國(guó)文化所面臨的一個(gè)重要問(wèn)題，就是中西文化的溝通問(wèn)題和中國(guó)文化的現(xiàn)代化問(wèn)題，許多學(xué)者甚至認(rèn)為，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探索將是中國(guó)學(xué)者在未來(lái)百年中的一個(gè)主要任務(wù)。作為中國(guó)文化的一個(gè)有機(jī)組成因素的中國(guó)繪畫(huà)，當(dāng)然也是如此。如何溝通西方繪畫(huà)以及如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代化，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)今畫(huà)家的一個(gè)刻骨銘心的問(wèn)題，成為他們繪畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)揮之不去的背景?？梢哉f(shuō)，有無(wú)這一問(wèn)題意識(shí)和創(chuàng)作背景，乃是衡量當(dāng)代畫(huà)家之“當(dāng)代性”的一個(gè)重要尺度。1970年出生的當(dāng)代女畫(huà)家余鍵，也敏銳地把握到了時(shí)代的脈搏，積極將時(shí)代的背景納入自己的世界，以一種極為個(gè)人化、女性化的方式，將時(shí)代問(wèn)題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，并且孜孜不倦地探索著個(gè)人的畫(huà)風(fēng)，探索著中西繪畫(huà)溝通的方式。
余鍵繪畫(huà)給人的第一印象，就是很有個(gè)性，與傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格和流行畫(huà)風(fēng)都大不相同：比如，⑴它們一點(diǎn)也不冒充高雅，一點(diǎn)也不虛情假意，它們具有高度真誠(chéng)的品質(zhì)；⑵它們并不刻意玩弄技巧，并不賣(mài)弄筆墨功夫，它們?cè)噲D直接表現(xiàn)心靈；⑶它們也不太服從古人的創(chuàng)作規(guī)則，不盲目跟隨古人的審美趣味，它們是典型的現(xiàn)代繪畫(huà)。
余鍵把她的繪畫(huà)網(wǎng)站名為“心靈之夢(mèng)”，可謂十分貼切。的確，她的繪畫(huà)世界的非現(xiàn)實(shí)特征一目了然，人物變形、扭曲、糾纏、運(yùn)動(dòng)，色彩夸張、強(qiáng)烈，形象被切割、破碎、圖式化，空間虛虛實(shí)實(shí)，飄飄渺渺，很不實(shí)在，純粹想象，宛如夢(mèng)境。余鍵的繪畫(huà)題材和繪畫(huà)對(duì)象是夢(mèng)境。如弗洛伊德派的見(jiàn)解，藝術(shù)本來(lái)就是在現(xiàn)實(shí)之外的一個(gè)“白日夢(mèng)”。只是做夢(mèng)的方式有所不同。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)所表現(xiàn)的世界也可以視之為夢(mèng)境，它們是中國(guó)傳統(tǒng)文人在現(xiàn)實(shí)之外的精神寄托，是全體傳統(tǒng)文人的共同的夢(mèng)。表現(xiàn)這樣的夢(mèng)境，藝術(shù)家的自然個(gè)性就不是特別重要的了，甚至是被要求隱匿的；山水畫(huà)中“無(wú)我之境”高于“有我之境”，就是這個(gè)原因。余鍵的夢(mèng)境卻完完全全是屬于個(gè)人的。她也常常使用一些中西傳統(tǒng)藝術(shù)的意象，如古埃及藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的眼睛，中國(guó)古代藝術(shù)中的鳥(niǎo)和花，但是她所表現(xiàn)的并非什么“集體無(wú)意識(shí)”，而恰恰就是她個(gè)人的潛意識(shí)世界。
嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，表現(xiàn)民族的夢(mèng)，其實(shí)并不是“夢(mèng)”，“共同的夢(mèng)”是不存在的，因?yàn)檎缢械乃劳龆际莻€(gè)人的事情，所有的夢(mèng)境也都是僅屬于個(gè)人的夢(mèng)境。夢(mèng)境的根本特征就是“不可分享性”。然而藝術(shù)的根本特征正是“可分享性”，所以直接描繪個(gè)人的夢(mèng)境的藝術(shù)作品是不合法的，必須使用一些被公認(rèn)的意象或符號(hào)，這正是余鍵繪畫(huà)被誤以為畫(huà)的是“集體無(wú)意識(shí)”的原因所在。然而在我看來(lái)，余鍵繪畫(huà)具有明顯的私我性質(zhì)，它們是個(gè)人內(nèi)心激情的宣泄與告白。她對(duì)窺視內(nèi)心的奧秘持有極為強(qiáng)烈的興趣，以至于近乎病態(tài)，如中邪魔，不由自主地一張又一張地畫(huà)呀畫(huà)呀。我以為，一個(gè)從未試圖窺探內(nèi)心隱蔽的藝術(shù)家，絕不是合格的藝術(shù)家。
還有一個(gè)極易引起誤解的是，余鍵繪畫(huà)的主題是性。大約人們一說(shuō)起弗洛伊德，馬上就聯(lián)想到性。而今既然余鍵以潛意識(shí)世界為對(duì)象，那么進(jìn)一步推出她的繪畫(huà)表現(xiàn)性，似乎順理成章。不過(guò)我想，余鍵對(duì)性并沒(méi)有太大的興趣，她確實(shí)比較癡迷于男女之間關(guān)系的探索，欲望的主題也確實(shí)有之，然而其中體現(xiàn)出來(lái)的，更多的是迷茫，是困惑，是不安，是沖突，是對(duì)于人類(lèi)世界的兩級(jí)無(wú)法溝通難以交流的一種近乎絕望的吶喊。
因此，余鍵繪畫(huà)較為缺少的品質(zhì)就是寧?kù)o。躁動(dòng)不安乃是她的常態(tài)，仿佛內(nèi)心的熱情在每一個(gè)夜里如火般燃燒著，烘烤著她，使她坐臥不安，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，使她幻象叢生，乃至使她偶有噩夢(mèng)降臨，于是她的一幅幅繪畫(huà)，恰如心靈被燃燒后所冒出來(lái)的一股股青煙。如果不畫(huà)畫(huà)，不釋放熱量，余鍵似乎將被活活燒死。
心靈沖突，是心靈存在的一個(gè)證明，是心靈被發(fā)現(xiàn)的一個(gè)證明；一個(gè)從未感受過(guò)心靈沖突的人，乃是沒(méi)有靈魂意識(shí)的人。然而假如我們不使心靈的存在達(dá)到一個(gè)更高的境界，趨于和諧、安寧和清明，我們必將在沖突中沉溺其中，陷入困境，不可自拔。召喚心靈同時(shí)也是召喚魔鬼，如同養(yǎng)虎為患，我們需要具有伏虎的法力。人心是個(gè)無(wú)底的深淵，窺探心靈要付出代價(jià)，需要付出巨大的勇氣和超人的力量。余鍵自己似乎也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，但她以為宗教可以拯救這種狀態(tài)，她相信藝術(shù)的終點(diǎn)是宗教的起點(diǎn)。不過(guò)我以為，作為藝術(shù)家的她并不能借助于宗教的力量，或者說(shuō)，即使借助宗教力量，這力量也要在藝術(shù)中得到現(xiàn)實(shí)化。她不能逃避，她需要在藝術(shù)領(lǐng)域去嘗試，去超越，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)心靈的和諧。
余鍵的繪畫(huà)很真誠(chéng)，始終忠于自我，因而很有個(gè)性，但這種自我或個(gè)性還沒(méi)有展示出它的真正面目，因?yàn)樗坪踹€沒(méi)有找到真正屬于自己的語(yǔ)言。它被賦予了生命，但是還不擅長(zhǎng)開(kāi)口說(shuō)話。它左沖右突，它以吶喊顯示其存在。所以余鍵的繪畫(huà)形式也在沖突，尚未達(dá)到和諧狀態(tài)，還不具有較為穩(wěn)定的個(gè)人面目。她的繪畫(huà)形式感主要來(lái)源于西方現(xiàn)代繪畫(huà)。
表現(xiàn)個(gè)體心靈是現(xiàn)代繪畫(huà)的一個(gè)基本特征。這從西方的藝術(shù)理論從“雄霸歐洲兩千多年”的模仿說(shuō)轉(zhuǎn)向20世紀(jì)初期的表現(xiàn)說(shuō)便可以看出。因此，探索中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化，與探索中西繪畫(huà)的溝通，實(shí)為同一枚硬幣的兩面。時(shí)下流行的大量中國(guó)畫(huà)讓人感到當(dāng)今中國(guó)人的精神世界似乎還停留于中世紀(jì)的狀態(tài)，試圖突破這種狀態(tài)的余鍵，自然而然地把眼光瞄準(zhǔn)了西方繪畫(huà)。總體上重表現(xiàn)的西方現(xiàn)代繪畫(huà)，成了余鍵靈感的主要來(lái)源。她對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)諸多流派都很有研究，畢加索、馬蒂斯、達(dá)利……，都是她的老朋友了。她的繪畫(huà)圖式，我以為主要就是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)圖式和中國(guó)民間藝術(shù)圖式加以融合的一種嘗試。從余鍵前兩年的作品看，外在拼湊的痕跡，還比較明顯，尚未達(dá)到內(nèi)在的溝通和融合。
溝通和融會(huì)中西藝術(shù)并不是不可能的，其前提是，必須找到溝通的途徑。惟有發(fā)現(xiàn)了一個(gè)比它們更高的東西，才能把它們真正地融會(huì)貫通。這個(gè)更高的東西，只能是畫(huà)家的真正的自我。你自己是如何理解繪畫(huà)藝術(shù)的？你自己有沒(méi)有體驗(yàn)世界的獨(dú)特方式？你有沒(méi)有覓得從心靈到表現(xiàn)之間的通道？你有沒(méi)有尋到僅屬于自己的形式感？一旦發(fā)現(xiàn)了真正的自我，中西差別和中西沖突幾乎就不存在了。根據(jù)辯證法，兩個(gè)互相沖突和矛盾的東西，在更高的層次上將達(dá)到統(tǒng)一。
因此，繪畫(huà)意象或造型元素，可以來(lái)自東方的或西方的傳統(tǒng)，但造型圖式必須僅屬于個(gè)人的，否則只是模仿或拼湊而已。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)西方都沒(méi)有錯(cuò)，關(guān)鍵是如何學(xué)。譬如林懷民的“云門(mén)舞集”的舞蹈，可視為溝通中西藝術(shù)的一個(gè)成功典范。林懷民是美國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆的親傳弟子，受過(guò)正宗的西方現(xiàn)代舞訓(xùn)練，而他代表作如《竹夢(mèng)》、《水月》、《行草》等，以中國(guó)的題材，大量吸收了中國(guó)的或東方的動(dòng)作元素如太極拳、中國(guó)戲曲、印度雕像等，最后的效果，既是地道的中國(guó)舞蹈，又是真正的現(xiàn)代舞。但林懷民的創(chuàng)作之所以成功，并不是靠這些元素的拼湊和堆積，而在于他發(fā)現(xiàn)了東方舞蹈動(dòng)作的根源所在。綱舉目張，水到渠成，所謂風(fēng)格，所謂表現(xiàn)手法，便自然而然地隨著這一發(fā)現(xiàn)而到來(lái)了。
余鍵很有希望。因?yàn)樗睦L畫(huà)始終瞄準(zhǔn)了心靈，因?yàn)樗佬撵`是藝術(shù)的源頭，只要她對(duì)個(gè)體心靈的領(lǐng)悟達(dá)到更高的層次，并且尋覓出心靈和表現(xiàn)之間的隱秘通道，從而探索出中西繪畫(huà)溝通的獨(dú)特途徑，那么她的繪畫(huà)藝術(shù)必將進(jìn)入一個(gè)更高的境界。
近百年來(lái)，特別是改革開(kāi)放以來(lái)，隨著西方文化逐漸進(jìn)入中國(guó)的視野，隨著全球化進(jìn)程的展開(kāi)，中國(guó)文化所面臨的一個(gè)重要問(wèn)題，就是中西文化的溝通問(wèn)題和中國(guó)文化的現(xiàn)代化問(wèn)題，許多學(xué)者甚至認(rèn)為，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的探索將是中國(guó)學(xué)者在未來(lái)百年中的一個(gè)主要任務(wù)。作為中國(guó)文化的一個(gè)有機(jī)組成因素的中國(guó)繪畫(huà)，當(dāng)然也是如此。如何溝通西方繪畫(huà)以及如何實(shí)現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代化，已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)今畫(huà)家的一個(gè)刻骨銘心的問(wèn)題，成為他們繪畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)揮之不去的背景?？梢哉f(shuō)，有無(wú)這一問(wèn)題意識(shí)和創(chuàng)作背景，乃是衡量當(dāng)代畫(huà)家之“當(dāng)代性”的一個(gè)重要尺度。1970年出生的當(dāng)代女畫(huà)家余鍵，也敏銳地把握到了時(shí)代的脈搏，積極將時(shí)代的背景納入自己的世界，以一種極為個(gè)人化、女性化的方式，將時(shí)代問(wèn)題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，并且孜孜不倦地探索著個(gè)人的畫(huà)風(fēng)，探索著中西繪畫(huà)溝通的方式。
余鍵繪畫(huà)給人的第一印象，就是很有個(gè)性，與傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格和流行畫(huà)風(fēng)都大不相同：比如，⑴它們一點(diǎn)也不冒充高雅，一點(diǎn)也不虛情假意，它們具有高度真誠(chéng)的品質(zhì)；⑵它們并不刻意玩弄技巧，并不賣(mài)弄筆墨功夫，它們?cè)噲D直接表現(xiàn)心靈；⑶它們也不太服從古人的創(chuàng)作規(guī)則，不盲目跟隨古人的審美趣味，它們是典型的現(xiàn)代繪畫(huà)。
余鍵把她的繪畫(huà)網(wǎng)站名為“心靈之夢(mèng)”，可謂十分貼切。的確，她的繪畫(huà)世界的非現(xiàn)實(shí)特征一目了然，人物變形、扭曲、糾纏、運(yùn)動(dòng)，色彩夸張、強(qiáng)烈，形象被切割、破碎、圖式化，空間虛虛實(shí)實(shí)，飄飄渺渺，很不實(shí)在，純粹想象，宛如夢(mèng)境。余鍵的繪畫(huà)題材和繪畫(huà)對(duì)象是夢(mèng)境。如弗洛伊德派的見(jiàn)解，藝術(shù)本來(lái)就是在現(xiàn)實(shí)之外的一個(gè)“白日夢(mèng)”。只是做夢(mèng)的方式有所不同。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)所表現(xiàn)的世界也可以視之為夢(mèng)境，它們是中國(guó)傳統(tǒng)文人在現(xiàn)實(shí)之外的精神寄托，是全體傳統(tǒng)文人的共同的夢(mèng)。表現(xiàn)這樣的夢(mèng)境，藝術(shù)家的自然個(gè)性就不是特別重要的了，甚至是被要求隱匿的；山水畫(huà)中“無(wú)我之境”高于“有我之境”，就是這個(gè)原因。余鍵的夢(mèng)境卻完完全全是屬于個(gè)人的。她也常常使用一些中西傳統(tǒng)藝術(shù)的意象，如古埃及藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)的眼睛，中國(guó)古代藝術(shù)中的鳥(niǎo)和花，但是她所表現(xiàn)的并非什么“集體無(wú)意識(shí)”，而恰恰就是她個(gè)人的潛意識(shí)世界。
嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，表現(xiàn)民族的夢(mèng)，其實(shí)并不是“夢(mèng)”，“共同的夢(mèng)”是不存在的，因?yàn)檎缢械乃劳龆际莻€(gè)人的事情，所有的夢(mèng)境也都是僅屬于個(gè)人的夢(mèng)境。夢(mèng)境的根本特征就是“不可分享性”。然而藝術(shù)的根本特征正是“可分享性”，所以直接描繪個(gè)人的夢(mèng)境的藝術(shù)作品是不合法的，必須使用一些被公認(rèn)的意象或符號(hào)，這正是余鍵繪畫(huà)被誤以為畫(huà)的是“集體無(wú)意識(shí)”的原因所在。然而在我看來(lái)，余鍵繪畫(huà)具有明顯的私我性質(zhì)，它們是個(gè)人內(nèi)心激情的宣泄與告白。她對(duì)窺視內(nèi)心的奧秘持有極為強(qiáng)烈的興趣，以至于近乎病態(tài)，如中邪魔，不由自主地一張又一張地畫(huà)呀畫(huà)呀。我以為，一個(gè)從未試圖窺探內(nèi)心隱蔽的藝術(shù)家，絕不是合格的藝術(shù)家。
還有一個(gè)極易引起誤解的是，余鍵繪畫(huà)的主題是性。大約人們一說(shuō)起弗洛伊德，馬上就聯(lián)想到性。而今既然余鍵以潛意識(shí)世界為對(duì)象，那么進(jìn)一步推出她的繪畫(huà)表現(xiàn)性，似乎順理成章。不過(guò)我想，余鍵對(duì)性并沒(méi)有太大的興趣，她確實(shí)比較癡迷于男女之間關(guān)系的探索，欲望的主題也確實(shí)有之，然而其中體現(xiàn)出來(lái)的，更多的是迷茫，是困惑，是不安，是沖突，是對(duì)于人類(lèi)世界的兩級(jí)無(wú)法溝通難以交流的一種近乎絕望的吶喊。
因此，余鍵繪畫(huà)較為缺少的品質(zhì)就是寧?kù)o。躁動(dòng)不安乃是她的常態(tài)，仿佛內(nèi)心的熱情在每一個(gè)夜里如火般燃燒著，烘烤著她，使她坐臥不安，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，使她幻象叢生，乃至使她偶有噩夢(mèng)降臨，于是她的一幅幅繪畫(huà)，恰如心靈被燃燒后所冒出來(lái)的一股股青煙。如果不畫(huà)畫(huà)，不釋放熱量，余鍵似乎將被活活燒死。
心靈沖突，是心靈存在的一個(gè)證明，是心靈被發(fā)現(xiàn)的一個(gè)證明；一個(gè)從未感受過(guò)心靈沖突的人，乃是沒(méi)有靈魂意識(shí)的人。然而假如我們不使心靈的存在達(dá)到一個(gè)更高的境界，趨于和諧、安寧和清明，我們必將在沖突中沉溺其中，陷入困境，不可自拔。召喚心靈同時(shí)也是召喚魔鬼，如同養(yǎng)虎為患，我們需要具有伏虎的法力。人心是個(gè)無(wú)底的深淵，窺探心靈要付出代價(jià)，需要付出巨大的勇氣和超人的力量。余鍵自己似乎也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，但她以為宗教可以拯救這種狀態(tài)，她相信藝術(shù)的終點(diǎn)是宗教的起點(diǎn)。不過(guò)我以為，作為藝術(shù)家的她并不能借助于宗教的力量，或者說(shuō)，即使借助宗教力量，這力量也要在藝術(shù)中得到現(xiàn)實(shí)化。她不能逃避，她需要在藝術(shù)領(lǐng)域去嘗試，去超越，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)心靈的和諧。
余鍵的繪畫(huà)很真誠(chéng)，始終忠于自我，因而很有個(gè)性，但這種自我或個(gè)性還沒(méi)有展示出它的真正面目，因?yàn)樗坪踹€沒(méi)有找到真正屬于自己的語(yǔ)言。它被賦予了生命，但是還不擅長(zhǎng)開(kāi)口說(shuō)話。它左沖右突，它以吶喊顯示其存在。所以余鍵的繪畫(huà)形式也在沖突，尚未達(dá)到和諧狀態(tài)，還不具有較為穩(wěn)定的個(gè)人面目。她的繪畫(huà)形式感主要來(lái)源于西方現(xiàn)代繪畫(huà)。
表現(xiàn)個(gè)體心靈是現(xiàn)代繪畫(huà)的一個(gè)基本特征。這從西方的藝術(shù)理論從“雄霸歐洲兩千多年”的模仿說(shuō)轉(zhuǎn)向20世紀(jì)初期的表現(xiàn)說(shuō)便可以看出。因此，探索中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化，與探索中西繪畫(huà)的溝通，實(shí)為同一枚硬幣的兩面。時(shí)下流行的大量中國(guó)畫(huà)讓人感到當(dāng)今中國(guó)人的精神世界似乎還停留于中世紀(jì)的狀態(tài)，試圖突破這種狀態(tài)的余鍵，自然而然地把眼光瞄準(zhǔn)了西方繪畫(huà)。總體上重表現(xiàn)的西方現(xiàn)代繪畫(huà)，成了余鍵靈感的主要來(lái)源。她對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)諸多流派都很有研究，畢加索、馬蒂斯、達(dá)利……，都是她的老朋友了。她的繪畫(huà)圖式，我以為主要就是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)圖式和中國(guó)民間藝術(shù)圖式加以融合的一種嘗試。從余鍵前兩年的作品看，外在拼湊的痕跡，還比較明顯，尚未達(dá)到內(nèi)在的溝通和融合。
溝通和融會(huì)中西藝術(shù)并不是不可能的，其前提是，必須找到溝通的途徑。惟有發(fā)現(xiàn)了一個(gè)比它們更高的東西，才能把它們真正地融會(huì)貫通。這個(gè)更高的東西，只能是畫(huà)家的真正的自我。你自己是如何理解繪畫(huà)藝術(shù)的？你自己有沒(méi)有體驗(yàn)世界的獨(dú)特方式？你有沒(méi)有覓得從心靈到表現(xiàn)之間的通道？你有沒(méi)有尋到僅屬于自己的形式感？一旦發(fā)現(xiàn)了真正的自我，中西差別和中西沖突幾乎就不存在了。根據(jù)辯證法，兩個(gè)互相沖突和矛盾的東西，在更高的層次上將達(dá)到統(tǒng)一。
因此，繪畫(huà)意象或造型元素，可以來(lái)自東方的或西方的傳統(tǒng)，但造型圖式必須僅屬于個(gè)人的，否則只是模仿或拼湊而已。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)西方都沒(méi)有錯(cuò)，關(guān)鍵是如何學(xué)。譬如林懷民的“云門(mén)舞集”的舞蹈，可視為溝通中西藝術(shù)的一個(gè)成功典范。林懷民是美國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆的親傳弟子，受過(guò)正宗的西方現(xiàn)代舞訓(xùn)練，而他代表作如《竹夢(mèng)》、《水月》、《行草》等，以中國(guó)的題材，大量吸收了中國(guó)的或東方的動(dòng)作元素如太極拳、中國(guó)戲曲、印度雕像等，最后的效果，既是地道的中國(guó)舞蹈，又是真正的現(xiàn)代舞。但林懷民的創(chuàng)作之所以成功，并不是靠這些元素的拼湊和堆積，而在于他發(fā)現(xiàn)了東方舞蹈動(dòng)作的根源所在。綱舉目張，水到渠成，所謂風(fēng)格，所謂表現(xiàn)手法，便自然而然地隨著這一發(fā)現(xiàn)而到來(lái)了。
余鍵很有希望。因?yàn)樗睦L畫(huà)始終瞄準(zhǔn)了心靈，因?yàn)樗佬撵`是藝術(shù)的源頭，只要她對(duì)個(gè)體心靈的領(lǐng)悟達(dá)到更高的層次，并且尋覓出心靈和表現(xiàn)之間的隱秘通道，從而探索出中西繪畫(huà)溝通的獨(dú)特途徑，那么她的繪畫(huà)藝術(shù)必將進(jìn)入一個(gè)更高的境界。
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