溝通的途徑：余鍵繪畫小議
2017-10-25 余鍵
溝通的途徑：余鍵繪畫小議
近百年來，特別是改革開放以來，隨著西方文化逐漸進入中國的視野，隨著全球化進程的展開，中國文化所面臨的一個重要問題，就是中西文化的溝通問題和中國文化的現(xiàn)代化問題，許多學者甚至認為，對這個問題的探索將是中國學者在未來百年中的一個主要任務。作為中國文化的一個有機組成因素的中國繪畫，當然也是如此。如何溝通西方繪畫以及如何實現(xiàn)中國繪畫的現(xiàn)代化，已經(jīng)成為中國當今畫家的一個刻骨銘心的問題，成為他們繪畫創(chuàng)作的一個揮之不去的背景?？梢哉f，有無這一問題意識和創(chuàng)作背景，乃是衡量當代畫家之“當代性”的一個重要尺度。1970年出生的當代女畫家余鍵，也敏銳地把握到了時代的脈搏，積極將時代的背景納入自己的世界，以一種極為個人化、女性化的方式，將時代問題轉化為藝術創(chuàng)作問題，并且孜孜不倦地探索著個人的畫風，探索著中西繪畫溝通的方式。
余鍵繪畫給人的第一印象，就是很有個性，與傳統(tǒng)繪畫風格和流行畫風都大不相同：比如，⑴它們一點也不冒充高雅，一點也不虛情假意，它們具有高度真誠的品質；⑵它們并不刻意玩弄技巧，并不賣弄筆墨功夫，它們試圖直接表現(xiàn)心靈；⑶它們也不太服從古人的創(chuàng)作規(guī)則，不盲目跟隨古人的審美趣味，它們是典型的現(xiàn)代繪畫。
余鍵把她的繪畫網(wǎng)站名為“心靈之夢”，可謂十分貼切。的確，她的繪畫世界的非現(xiàn)實特征一目了然，人物變形、扭曲、糾纏、運動，色彩夸張、強烈，形象被切割、破碎、圖式化，空間虛虛實實，飄飄渺渺，很不實在，純粹想象，宛如夢境。余鍵的繪畫題材和繪畫對象是夢境。如弗洛伊德派的見解，藝術本來就是在現(xiàn)實之外的一個“白日夢”。只是做夢的方式有所不同。中國傳統(tǒng)山水畫所表現(xiàn)的世界也可以視之為夢境，它們是中國傳統(tǒng)文人在現(xiàn)實之外的精神寄托，是全體傳統(tǒng)文人的共同的夢。表現(xiàn)這樣的夢境，藝術家的自然個性就不是特別重要的了，甚至是被要求隱匿的；山水畫中“無我之境”高于“有我之境”，就是這個原因。余鍵的夢境卻完完全全是屬于個人的。她也常常使用一些中西傳統(tǒng)藝術的意象，如古埃及藝術中經(jīng)常出現(xiàn)的眼睛，中國古代藝術中的鳥和花，但是她所表現(xiàn)的并非什么“集體無意識”，而恰恰就是她個人的潛意識世界。
嚴格說來，表現(xiàn)民族的夢，其實并不是“夢”，“共同的夢”是不存在的，因為正如所有的死亡都是個人的事情，所有的夢境也都是僅屬于個人的夢境。夢境的根本特征就是“不可分享性”。然而藝術的根本特征正是“可分享性”，所以直接描繪個人的夢境的藝術作品是不合法的，必須使用一些被公認的意象或符號，這正是余鍵繪畫被誤以為畫的是“集體無意識”的原因所在。然而在我看來，余鍵繪畫具有明顯的私我性質，它們是個人內(nèi)心激情的宣泄與告白。她對窺視內(nèi)心的奧秘持有極為強烈的興趣，以至于近乎病態(tài)，如中邪魔，不由自主地一張又一張地畫呀畫呀。我以為，一個從未試圖窺探內(nèi)心隱蔽的藝術家，絕不是合格的藝術家。
還有一個極易引起誤解的是，余鍵繪畫的主題是性。大約人們一說起弗洛伊德，馬上就聯(lián)想到性。而今既然余鍵以潛意識世界為對象，那么進一步推出她的繪畫表現(xiàn)性，似乎順理成章。不過我想，余鍵對性并沒有太大的興趣，她確實比較癡迷于男女之間關系的探索，欲望的主題也確實有之，然而其中體現(xiàn)出來的，更多的是迷茫，是困惑，是不安，是沖突，是對于人類世界的兩級無法溝通難以交流的一種近乎絕望的吶喊。
因此，余鍵繪畫較為缺少的品質就是寧靜。躁動不安乃是她的常態(tài)，仿佛內(nèi)心的熱情在每一個夜里如火般燃燒著，烘烤著她，使她坐臥不安，輾轉反側，使她幻象叢生，乃至使她偶有噩夢降臨，于是她的一幅幅繪畫，恰如心靈被燃燒后所冒出來的一股股青煙。如果不畫畫，不釋放熱量，余鍵似乎將被活活燒死。
心靈沖突，是心靈存在的一個證明，是心靈被發(fā)現(xiàn)的一個證明；一個從未感受過心靈沖突的人，乃是沒有靈魂意識的人。然而假如我們不使心靈的存在達到一個更高的境界，趨于和諧、安寧和清明，我們必將在沖突中沉溺其中，陷入困境，不可自拔。召喚心靈同時也是召喚魔鬼，如同養(yǎng)虎為患，我們需要具有伏虎的法力。人心是個無底的深淵，窺探心靈要付出代價，需要付出巨大的勇氣和超人的力量。余鍵自己似乎也發(fā)現(xiàn)了這一點，但她以為宗教可以拯救這種狀態(tài)，她相信藝術的終點是宗教的起點。不過我以為，作為藝術家的她并不能借助于宗教的力量，或者說，即使借助宗教力量，這力量也要在藝術中得到現(xiàn)實化。她不能逃避，她需要在藝術領域去嘗試，去超越，在藝術領域實現(xiàn)心靈的和諧。
余鍵的繪畫很真誠，始終忠于自我，因而很有個性，但這種自我或個性還沒有展示出它的真正面目，因為它似乎還沒有找到真正屬于自己的語言。它被賦予了生命，但是還不擅長開口說話。它左沖右突，它以吶喊顯示其存在。所以余鍵的繪畫形式也在沖突，尚未達到和諧狀態(tài)，還不具有較為穩(wěn)定的個人面目。她的繪畫形式感主要來源于西方現(xiàn)代繪畫。
表現(xiàn)個體心靈是現(xiàn)代繪畫的一個基本特征。這從西方的藝術理論從“雄霸歐洲兩千多年”的模仿說轉向20世紀初期的表現(xiàn)說便可以看出。因此，探索中國畫的現(xiàn)代化，與探索中西繪畫的溝通，實為同一枚硬幣的兩面。時下流行的大量中國畫讓人感到當今中國人的精神世界似乎還停留于中世紀的狀態(tài)，試圖突破這種狀態(tài)的余鍵，自然而然地把眼光瞄準了西方繪畫?？傮w上重表現(xiàn)的西方現(xiàn)代繪畫，成了余鍵靈感的主要來源。她對西方現(xiàn)代繪畫諸多流派都很有研究，畢加索、馬蒂斯、達利……，都是她的老朋友了。她的繪畫圖式，我以為主要就是對西方現(xiàn)代繪畫圖式和中國民間藝術圖式加以融合的一種嘗試。從余鍵前兩年的作品看，外在拼湊的痕跡，還比較明顯，尚未達到內(nèi)在的溝通和融合。
溝通和融會中西藝術并不是不可能的，其前提是，必須找到溝通的途徑。惟有發(fā)現(xiàn)了一個比它們更高的東西，才能把它們真正地融會貫通。這個更高的東西，只能是畫家的真正的自我。你自己是如何理解繪畫藝術的？你自己有沒有體驗世界的獨特方式？你有沒有覓得從心靈到表現(xiàn)之間的通道？你有沒有尋到僅屬于自己的形式感？一旦發(fā)現(xiàn)了真正的自我，中西差別和中西沖突幾乎就不存在了。根據(jù)辯證法，兩個互相沖突和矛盾的東西，在更高的層次上將達到統(tǒng)一。
因此，繪畫意象或造型元素，可以來自東方的或西方的傳統(tǒng)，但造型圖式必須僅屬于個人的，否則只是模仿或拼湊而已。學習傳統(tǒng)和學習西方都沒有錯，關鍵是如何學。譬如林懷民的“云門舞集”的舞蹈，可視為溝通中西藝術的一個成功典范。林懷民是美國現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆的親傳弟子，受過正宗的西方現(xiàn)代舞訓練，而他代表作如《竹夢》、《水月》、《行草》等，以中國的題材，大量吸收了中國的或東方的動作元素如太極拳、中國戲曲、印度雕像等，最后的效果，既是地道的中國舞蹈，又是真正的現(xiàn)代舞。但林懷民的創(chuàng)作之所以成功，并不是靠這些元素的拼湊和堆積，而在于他發(fā)現(xiàn)了東方舞蹈動作的根源所在。綱舉目張，水到渠成，所謂風格，所謂表現(xiàn)手法，便自然而然地隨著這一發(fā)現(xiàn)而到來了。
余鍵很有希望。因為她的繪畫始終瞄準了心靈，因為她知道心靈是藝術的源頭，只要她對個體心靈的領悟達到更高的層次，并且尋覓出心靈和表現(xiàn)之間的隱秘通道，從而探索出中西繪畫溝通的獨特途徑，那么她的繪畫藝術必將進入一個更高的境界。
近百年來，特別是改革開放以來，隨著西方文化逐漸進入中國的視野，隨著全球化進程的展開，中國文化所面臨的一個重要問題，就是中西文化的溝通問題和中國文化的現(xiàn)代化問題，許多學者甚至認為，對這個問題的探索將是中國學者在未來百年中的一個主要任務。作為中國文化的一個有機組成因素的中國繪畫，當然也是如此。如何溝通西方繪畫以及如何實現(xiàn)中國繪畫的現(xiàn)代化，已經(jīng)成為中國當今畫家的一個刻骨銘心的問題，成為他們繪畫創(chuàng)作的一個揮之不去的背景?？梢哉f，有無這一問題意識和創(chuàng)作背景，乃是衡量當代畫家之“當代性”的一個重要尺度。1970年出生的當代女畫家余鍵，也敏銳地把握到了時代的脈搏，積極將時代的背景納入自己的世界，以一種極為個人化、女性化的方式，將時代問題轉化為藝術創(chuàng)作問題，并且孜孜不倦地探索著個人的畫風，探索著中西繪畫溝通的方式。
余鍵繪畫給人的第一印象，就是很有個性，與傳統(tǒng)繪畫風格和流行畫風都大不相同：比如，⑴它們一點也不冒充高雅，一點也不虛情假意，它們具有高度真誠的品質；⑵它們并不刻意玩弄技巧，并不賣弄筆墨功夫，它們試圖直接表現(xiàn)心靈；⑶它們也不太服從古人的創(chuàng)作規(guī)則，不盲目跟隨古人的審美趣味，它們是典型的現(xiàn)代繪畫。
余鍵把她的繪畫網(wǎng)站名為“心靈之夢”，可謂十分貼切。的確，她的繪畫世界的非現(xiàn)實特征一目了然，人物變形、扭曲、糾纏、運動，色彩夸張、強烈，形象被切割、破碎、圖式化，空間虛虛實實，飄飄渺渺，很不實在，純粹想象，宛如夢境。余鍵的繪畫題材和繪畫對象是夢境。如弗洛伊德派的見解，藝術本來就是在現(xiàn)實之外的一個“白日夢”。只是做夢的方式有所不同。中國傳統(tǒng)山水畫所表現(xiàn)的世界也可以視之為夢境，它們是中國傳統(tǒng)文人在現(xiàn)實之外的精神寄托，是全體傳統(tǒng)文人的共同的夢。表現(xiàn)這樣的夢境，藝術家的自然個性就不是特別重要的了，甚至是被要求隱匿的；山水畫中“無我之境”高于“有我之境”，就是這個原因。余鍵的夢境卻完完全全是屬于個人的。她也常常使用一些中西傳統(tǒng)藝術的意象，如古埃及藝術中經(jīng)常出現(xiàn)的眼睛，中國古代藝術中的鳥和花，但是她所表現(xiàn)的并非什么“集體無意識”，而恰恰就是她個人的潛意識世界。
嚴格說來，表現(xiàn)民族的夢，其實并不是“夢”，“共同的夢”是不存在的，因為正如所有的死亡都是個人的事情，所有的夢境也都是僅屬于個人的夢境。夢境的根本特征就是“不可分享性”。然而藝術的根本特征正是“可分享性”，所以直接描繪個人的夢境的藝術作品是不合法的，必須使用一些被公認的意象或符號，這正是余鍵繪畫被誤以為畫的是“集體無意識”的原因所在。然而在我看來，余鍵繪畫具有明顯的私我性質，它們是個人內(nèi)心激情的宣泄與告白。她對窺視內(nèi)心的奧秘持有極為強烈的興趣，以至于近乎病態(tài)，如中邪魔，不由自主地一張又一張地畫呀畫呀。我以為，一個從未試圖窺探內(nèi)心隱蔽的藝術家，絕不是合格的藝術家。
還有一個極易引起誤解的是，余鍵繪畫的主題是性。大約人們一說起弗洛伊德，馬上就聯(lián)想到性。而今既然余鍵以潛意識世界為對象，那么進一步推出她的繪畫表現(xiàn)性，似乎順理成章。不過我想，余鍵對性并沒有太大的興趣，她確實比較癡迷于男女之間關系的探索，欲望的主題也確實有之，然而其中體現(xiàn)出來的，更多的是迷茫，是困惑，是不安，是沖突，是對于人類世界的兩級無法溝通難以交流的一種近乎絕望的吶喊。
因此，余鍵繪畫較為缺少的品質就是寧靜。躁動不安乃是她的常態(tài)，仿佛內(nèi)心的熱情在每一個夜里如火般燃燒著，烘烤著她，使她坐臥不安，輾轉反側，使她幻象叢生，乃至使她偶有噩夢降臨，于是她的一幅幅繪畫，恰如心靈被燃燒后所冒出來的一股股青煙。如果不畫畫，不釋放熱量，余鍵似乎將被活活燒死。
心靈沖突，是心靈存在的一個證明，是心靈被發(fā)現(xiàn)的一個證明；一個從未感受過心靈沖突的人，乃是沒有靈魂意識的人。然而假如我們不使心靈的存在達到一個更高的境界，趨于和諧、安寧和清明，我們必將在沖突中沉溺其中，陷入困境，不可自拔。召喚心靈同時也是召喚魔鬼，如同養(yǎng)虎為患，我們需要具有伏虎的法力。人心是個無底的深淵，窺探心靈要付出代價，需要付出巨大的勇氣和超人的力量。余鍵自己似乎也發(fā)現(xiàn)了這一點，但她以為宗教可以拯救這種狀態(tài)，她相信藝術的終點是宗教的起點。不過我以為，作為藝術家的她并不能借助于宗教的力量，或者說，即使借助宗教力量，這力量也要在藝術中得到現(xiàn)實化。她不能逃避，她需要在藝術領域去嘗試，去超越，在藝術領域實現(xiàn)心靈的和諧。
余鍵的繪畫很真誠，始終忠于自我，因而很有個性，但這種自我或個性還沒有展示出它的真正面目，因為它似乎還沒有找到真正屬于自己的語言。它被賦予了生命，但是還不擅長開口說話。它左沖右突，它以吶喊顯示其存在。所以余鍵的繪畫形式也在沖突，尚未達到和諧狀態(tài)，還不具有較為穩(wěn)定的個人面目。她的繪畫形式感主要來源于西方現(xiàn)代繪畫。
表現(xiàn)個體心靈是現(xiàn)代繪畫的一個基本特征。這從西方的藝術理論從“雄霸歐洲兩千多年”的模仿說轉向20世紀初期的表現(xiàn)說便可以看出。因此，探索中國畫的現(xiàn)代化，與探索中西繪畫的溝通，實為同一枚硬幣的兩面。時下流行的大量中國畫讓人感到當今中國人的精神世界似乎還停留于中世紀的狀態(tài)，試圖突破這種狀態(tài)的余鍵，自然而然地把眼光瞄準了西方繪畫?？傮w上重表現(xiàn)的西方現(xiàn)代繪畫，成了余鍵靈感的主要來源。她對西方現(xiàn)代繪畫諸多流派都很有研究，畢加索、馬蒂斯、達利……，都是她的老朋友了。她的繪畫圖式，我以為主要就是對西方現(xiàn)代繪畫圖式和中國民間藝術圖式加以融合的一種嘗試。從余鍵前兩年的作品看，外在拼湊的痕跡，還比較明顯，尚未達到內(nèi)在的溝通和融合。
溝通和融會中西藝術并不是不可能的，其前提是，必須找到溝通的途徑。惟有發(fā)現(xiàn)了一個比它們更高的東西，才能把它們真正地融會貫通。這個更高的東西，只能是畫家的真正的自我。你自己是如何理解繪畫藝術的？你自己有沒有體驗世界的獨特方式？你有沒有覓得從心靈到表現(xiàn)之間的通道？你有沒有尋到僅屬于自己的形式感？一旦發(fā)現(xiàn)了真正的自我，中西差別和中西沖突幾乎就不存在了。根據(jù)辯證法，兩個互相沖突和矛盾的東西，在更高的層次上將達到統(tǒng)一。
因此，繪畫意象或造型元素，可以來自東方的或西方的傳統(tǒng)，但造型圖式必須僅屬于個人的，否則只是模仿或拼湊而已。學習傳統(tǒng)和學習西方都沒有錯，關鍵是如何學。譬如林懷民的“云門舞集”的舞蹈，可視為溝通中西藝術的一個成功典范。林懷民是美國現(xiàn)代舞大師瑪莎·格萊姆的親傳弟子，受過正宗的西方現(xiàn)代舞訓練，而他代表作如《竹夢》、《水月》、《行草》等，以中國的題材，大量吸收了中國的或東方的動作元素如太極拳、中國戲曲、印度雕像等，最后的效果，既是地道的中國舞蹈，又是真正的現(xiàn)代舞。但林懷民的創(chuàng)作之所以成功，并不是靠這些元素的拼湊和堆積，而在于他發(fā)現(xiàn)了東方舞蹈動作的根源所在。綱舉目張，水到渠成，所謂風格，所謂表現(xiàn)手法，便自然而然地隨著這一發(fā)現(xiàn)而到來了。
余鍵很有希望。因為她的繪畫始終瞄準了心靈，因為她知道心靈是藝術的源頭，只要她對個體心靈的領悟達到更高的層次，并且尋覓出心靈和表現(xiàn)之間的隱秘通道，從而探索出中西繪畫溝通的獨特途徑，那么她的繪畫藝術必將進入一個更高的境界。
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