蔡元通作品

                 

                              文 / 蔡元通 

        

        中國花鳥畫和山水畫一樣，是具有悠久歷史和優(yōu)良傳統(tǒng)的民族繪畫，有著偉大的藝術(shù)成就。中國的傳統(tǒng)繪畫，扎根于中華民族深厚的文化土壤中，是數(shù)千年來各民族繪畫的發(fā)展、演變和提高，才形成了融匯著整個(gè)中華民族的文化素養(yǎng)、審美意識(shí)、思維方式、美學(xué)思想和哲學(xué)思想的完整的藝術(shù)體系。

        中國花鳥畫形成獨(dú)立的畫種是經(jīng)過了一個(gè)慢長的歷史時(shí)期的。從原始社會(huì)的石器時(shí)代，我們的祖先用最簡陋的工具并發(fā)揮了他（她）們的聰明才智，創(chuàng)造了稚拙的花鳥圖案。最早可追溯到距今七千年前的河姆新石器時(shí)代的陶片、骨雕、牙雕，裝飾嚴(yán)謹(jǐn)、形象生動(dòng)美麗。這些被藝化了的花鳥圖案，不但較之自然界中的花鳥更具有典型性。特別是涉獵的題材相當(dāng)廣泛，它的表現(xiàn)式樣和手法也十分豐富，其風(fēng)格又極為獨(dú)特，充分展現(xiàn)了人們的自身力量，而且也寄寓了我們祖先的思想感情，因此有著較高的欣賞價(jià)值。

        而在距今五千年前廟底溝時(shí)期的遺址中出土所發(fā)掘的陶器上，我們就能看到很多生動(dòng)的動(dòng)植物圖象。如蟲魚、鳥獸、植物莖葉等裝飾的紋樣和彩繪的鸛、魚，還有石斧、陶缸上的圖案，以及其率真的表現(xiàn)手法，描繪了當(dāng)時(shí)人們的生存與生活景象。這時(shí)期的彩陶花鳥圖案則進(jìn)一步被賦予了某種宗教的、社會(huì)的涵意，成為一種威權(quán)的族徽、一種崇拜的圖騰。進(jìn)入到不同的社會(huì)發(fā)展階段，由于生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展，花鳥形象被廣泛地應(yīng)用在各種工藝品上。如殷商時(shí)代的甲骨、鐘鼎、玉飾等等，都有蟲、鳥、草、木的象形文字和花鳥紋樣。這些紋樣質(zhì)樸、生動(dòng)，富有想象力及裝飾味。到春秋戰(zhàn)國時(shí)期的漆囂、絲織品、青銅器及石罄、帛畫上，花鳥的形象不僅生動(dòng)傳神，而且和工藝品自身的形式結(jié)合得更加巧妙。延續(xù)到漢代寫實(shí)和裝飾性的意匠相結(jié)合的手法，已被運(yùn)用在陶器、漆器、壁畫和畫像磚石上，顯得十分渾樸自然。但這些多數(shù)是以花鳥為題材來作日用美術(shù)品的裝飾，并沒有獨(dú)立地將花鳥題材作為表現(xiàn)作者審美情感的主要對(duì)象。這只是花鳥畫發(fā)展的初級(jí)階段。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活的變化，花鳥畫也開始適應(yīng)廣大人民的欣賞需要，逐步脫離單純的工藝裝飾作用而發(fā)展到絹軸畫。

      

蔡元通作品

        長沙戰(zhàn)國楚墓中出土的《人物夔鳳》帛畫（距今二千多年），描繪了夔與鳳的斗爭，但它還不是獨(dú)立成幅的花鳥畫，而是在人物畫作為配景或陪襯；顧愷之畫的《女史箴圖》中，也畫了二只朱紅的長尾雀，在《洛神賦》中也有龍、馬等形象出現(xiàn)。據(jù)記載，春秋時(shí)期已出現(xiàn)供朝拜的壁畫，到戰(zhàn)國時(shí)期大型建筑也普遍采用壁畫作裝飾，同時(shí)也出現(xiàn)了楚墓帛畫（龍鳳人物圖），這是我國最早的用墨線勾畫的繪畫。

        花鳥畫獨(dú)立成幅是在二晉南北朝時(shí)期，但花鳥畫家還甚少。拒《古畫品錄》記載，這時(shí)期陸探微畫的《斗鴨》，劉殺鬼畫《斗雀》，曹不興畫龍，陶景其畫兔、孔雀，丁光畫蟬雀等等。這些花鳥畫家都起到了承前啟后的作用。宋《宣和畫譜》記載，宋御府曾藏有南朝顧野五的一幅《草蟲圖》，并稱他“畫草蟲尤工”。由此看來花鳥畫獨(dú)立出現(xiàn)時(shí)期的風(fēng)格，還是細(xì)密工整一路的，也可以說工筆花鳥畫是花鳥畫的發(fā)端所形成。但這些花鳥作品，很可能比早期的山水畫更具有古拙風(fēng)味。

        花鳥畫到了唐朝已成為獨(dú)立畫科。唐代是工筆花鳥畫的興起階段。唐太宗貞觀以來一百多年中，封建經(jīng)濟(jì)的繁榮，經(jīng)濟(jì)文化對(duì)外交流，文人思想活躍，使文學(xué)藝術(shù)上出現(xiàn)昌盛景象。在繪畫上也有很大發(fā)展，花鳥、人物、山水都形成獨(dú)立畫科，當(dāng)時(shí)花鳥畫技巧已趨成熟，擅長花鳥畫的名家較多?！短瞥嬩洝分杏涊d當(dāng)時(shí)的花鳥畫家有二十余人。初唐有薛稷善畫鶴，《歷代名畫記》中記載“屏風(fēng)六扇鶴樣，自稷始也”。另有蕭悅善畫竹，他的竹畫很有神韻，白居易在《畫竹歌》里描寫蕭悅畫竹達(dá)到“舉頭忽看不似畫，低耳靜聽疑有聲”的藝術(shù)境界。晚唐邊鸞畫孔雀，但他草木、蜂蝶、野蔬、雀蟬、山花，無不遍寫。另有刁光胤善畫竹石、禽鳥、貓兔，他與邊鸞為唐末最負(fù)盛名的花鳥畫家。他們十分重視寫生觀察，能抓住自然界花鳥瞬間變化的生動(dòng)形象，盡可能真實(shí)準(zhǔn)確地再現(xiàn)事物，使畫面形色俱真。他們的畫對(duì)五代有較大的影響，其畫風(fēng)主要是勾勒彩暈的重彩畫法。

        五代兩宋時(shí)期。經(jīng)過了五十年的戰(zhàn)亂后被宋統(tǒng)一，花鳥畫發(fā)展很快，為宋代繪畫的繁榮奠定了基礎(chǔ)。宋代是美術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)代，受唐詩的影響，重詩意、境界、情趣，形成典雅工細(xì)和詩意結(jié)合的院體畫風(fēng)。

        五代的花鳥畫繼承了唐代的傳統(tǒng)，進(jìn)入了成熟期。五代十國形勢動(dòng)亂，戰(zhàn)事頻繁，只有南唐及前后蜀少兵災(zāi)故比較安寧而繁榮，因而畫家群集名家輩出。在這個(gè)時(shí)期花鳥畫形成兩大派系。一派是后蜀的黃筌（903~965），字要叔，四川成都人。十三歲左右，和刁光胤學(xué)畫，十七歲為前蜀翰林待詔，后蜀時(shí)升為檢校少府監(jiān)并主畫院事。入宋，隨蜀主至開封，授太子左贊善大夫。黃筌是西蜀畫院中的重要畫家之一，也是我國花鳥畫進(jìn)入成熟階段的一位代表人物。據(jù)宋《宣和畫譜》記載，黃筌的作品有349件，但現(xiàn)在能見到傳世的黃筌作品只有兩件真跡，一件是《寫生珍禽圖》（現(xiàn)藏故宮博物院），有“付子居寶”的題字，是作為他兒子臨摹的范本。里面畫著鹡鸰、麻雀、鳩、蠟嘴等十只鳥，兩只龜，還有蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等若干昆蟲。這雖是一幅寫生畫稿，卻畫得十分靈活生動(dòng)，每一蟲鳥的形態(tài)準(zhǔn)確，羽毛、鱗甲，透明的翅，都有很強(qiáng)的質(zhì)感。那抖翅張嘴的小麻雀，似乎使我們聽到了它喳喳的叫聲。此畫法是墨線細(xì)勾，略加淡彩，嚴(yán)謹(jǐn)工整，是典型的“雙鉤”法。另一件是流傳到國外的《竹雞圖》。據(jù)《夢溪筆談》中記載“諸黃畫花，妙在敷色，用筆極精細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生?！秉S筌注重寫實(shí)，觀察認(rèn)真，對(duì)形要求嚴(yán)格，但也很注意刻畫鳥獸花石的神氣。他所描繪的題材，也都是宮廷內(nèi)接觸到的珍禽異獸，奇花怪石，頗合貴族統(tǒng)治者的口味，成為畫院的典范。黃筌的花鳥畫是學(xué)諸家之長，后獨(dú)成一體。首創(chuàng)“勾勒法”，即先用細(xì)而淡的墨線勾出物象的輪廓結(jié)構(gòu)，然后重彩設(shè)色。此法刻畫對(duì)象精致細(xì)膩，色彩艷麗濃重，極呈富貴工巧之能事。他的兒子黃居寶、黃居寀都繼承了此種畫法，從而形成了花鳥畫中的“黃體”，對(duì)后世產(chǎn)生極大的影響。

       另一派是南唐的徐熙（生卒不祥），江西鐘陵人。出生“江南名族”，是南唐著名的畫家，晚年入宋。一生未做過官，所以沈括稱他為“江南布衣”?！秷D畫見聞志》記載，他“以高雅自任”，厭惡那種奢侈頹靡的生活。他雖畫藝很高，但未進(jìn)南唐畫院，郭若虛說他品性是“老節(jié)高邁，放達(dá)不羈”。他經(jīng)常出入山林，觀察生活，擅畫江湖汀花水鳥、蟲、魚、果瓜蔬菜。其畫法是粗筆重墨、筆跡清晰、略施薄彩，素有“落墨花”之稱。徐熙畫法不受宮廷畫院的約束，沖破前人格法的藩籬，創(chuàng)造了活潑瀟灑的水墨淡彩法，充分表現(xiàn)他所熟悉喜愛的野外生活，故有“徐熙野逸”之稱，頗受后來文人花鳥畫家的推崇。這種畫風(fēng)后世稱為“徐體”，至其孫輩徐崇嗣，則發(fā)展成為不用墨筆勾勒出物象骨干和輪廓，而直接用彩色描繪對(duì)象的“沒骨法”。

       黃筌創(chuàng)造了勾勒彩暈畫法，設(shè)色精麗，用筆工整，以淡色渲染，凡不見墨跡，已能十分逼真地描繪出物象；徐熙則創(chuàng)造了疊色漬染法，落墨較重，薄施丹粉，用筆清秀，意趣生動(dòng)。又因兩人取材各有側(cè)重：黃筌多畫珍禽瑞鳥，奇花異草，風(fēng)格富麗而嚴(yán)謹(jǐn)；徐熙多畫汀花野竹，水鳥淵魚，出手簡淡而疏野，所以畫史上有“黃筌富貴，徐熙野逸”之說，又稱“徐黃異體”。評(píng)論中也有說：“黃荃之畫神而不妙，趙昌之畫妙而不神，惟徐熙能兼二氏之長”可見評(píng)價(jià)極高。

       “徐黃二體”是花鳥畫的鼻祖，他們兩人的風(fēng)格不同，是因?yàn)樾禳S的生世不同，所處的環(huán)境各異，生活感受和興趣不一，故兩人的畫風(fēng)迥然有別。郭若虛在《圖畫見聞志》中稱“黃家富貴，徐熙野逸不惟言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也”，這兩種風(fēng)格對(duì)后代花鳥畫影響極大，至今的工筆花鳥畫和意筆花鳥畫就是從這兩體發(fā)展而成的。所以說，徐黃二家的創(chuàng)作，奠定了后世花鳥畫的重要基礎(chǔ)，使繼之而來的宋代，進(jìn)入到一個(gè)花鳥畫普遍繁榮的全盛時(shí)期。也使花鳥畫在藝壇中占有一席之地，并與山水畫，人物畫成鼎足而立。

蔡元通作品

       兩宋是花鳥畫的鼎盛期，從現(xiàn)存的作品質(zhì)量及數(shù)量來看，其表現(xiàn)的情趣、意境、技巧與中國傳統(tǒng)美學(xué)所倡導(dǎo)的審美意識(shí)高度吻合，達(dá)到了爐火純青的地步。宋代開國后，仍繼承了五代的做法，設(shè)立了翰林圖畫院，廣致人才。黃筌偕子居寀，居室也入皇家畫院?；兆谮w佶登基后，由于他自己酷愛書畫，并有很高的造詣，便大興畫學(xué)，江勵(lì)畫藝才子，使畫院畫家的地位大大提高，致使名家高手云集，人材輩出。

       北宋的花鳥畫，基本上仍沿習(xí)五代西蜀畫風(fēng)，日趨柔媚，以墨線勾勒，填以色彩，并注重寫生，重觀察，強(qiáng)調(diào)描繪物象要逼肖自然。“黃派”色彩艷麗、刻畫細(xì)膩而嚴(yán)謹(jǐn)，得到皇家重視；徐熙在野，畫風(fēng)與黃筌相對(duì)立，受到“黃派”的排擠。徐之孫、徐崇嗣、崇矩、崇勛，繼承其祖風(fēng)，并有所發(fā)展，他們不用線條，直接用顏色畫就，創(chuàng)造了“沒骨法”。由于黃家在畫院的統(tǒng)治地位，畫法一直處于保守狀態(tài)，持續(xù)近一百年之久畫風(fēng)無多大變化，直至崔白、崔愨兄弟倆及子弟吳元瑜出，畫風(fēng)才開始有所變格。但是在畫院內(nèi)外還是不斷創(chuàng)造了不同的畫法及流派。另有趙昌及易元吉也都是北宋名重于時(shí)的花鳥畫家。北宋時(shí)代“文人畫”的興起，對(duì)畫院風(fēng)格影響不小，畫風(fēng)明顯地趨向工寫結(jié)合，都以精工細(xì)筆畫鳥、獸、蟲、魚，以寫意法作坡石、草樹，黃徐畫風(fēng)被很好的兼容在一起。正因?yàn)檫@些興起和新的寫意成份注入了畫中，不再強(qiáng)調(diào)忠實(shí)的寫生，而是強(qiáng)調(diào)借物抒情，重筆墨趣味，以書法入畫。在這種藝術(shù)潮流影想下，傳統(tǒng)花鳥畫中的四君子“梅、蘭、竹、菊”題材日益流行起來。代表畫家有文同、蘇軾、揚(yáng)無咎、趙孟堅(jiān)等。這種風(fēng)氣到了元代文人畫大興時(shí)，得到了更大的發(fā)展。

       南宋畫院不減北宋，南宋追求裝飾趣味，主要花鳥畫家有：趙佶（宋徽宗），他首辦宮廷畫院（后稱院體），還有黃居寀、趙昌、易元吉、崔白、李迪、法常等。畫家雖多但很少發(fā)展，因?qū)m廷內(nèi)對(duì)畫家控制甚嚴(yán)，形似畢肖的要求更為強(qiáng)調(diào)。很多高手仍按北宋的畫風(fēng)以細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，色彩瑰麗手法表現(xiàn)生動(dòng)活潑的花鳥魚蟲等自然情態(tài)。多見之于柔媚精微的小幅團(tuán)扇畫上，創(chuàng)造了一種以小見大，以少勝多，一以當(dāng)十的繪畫效果。不管其題材的如何鄙小，如何的習(xí)見不奇，卻都匠以精心，書以工巧，決不肯有絲毫的輕忽，無一點(diǎn)一劃的敗筆，這些宋人小品，雖然畫幅不大，但畫時(shí)的畫家們卻仍然用了很大的功力來制作，他們絕對(duì)地不肯出之以輕心率意，象制作大畫卷或軸相同。是使用了整個(gè)心靈，整副手眼，整套技巧的。

        元代為蒙古族統(tǒng)治時(shí)期，九十年間，由于元代統(tǒng)治者的民族歧視政策，不設(shè)畫院，許多知識(shí)分子隱居山林，回避現(xiàn)實(shí)生活，以花鳥為題材的借物寓情，以文學(xué)繪畫作為精神寄托，使水墨畫技巧提高到一個(gè)新的水平。元代花鳥畫家追求以素凈為貴的藝術(shù)境界，代表畫家有錢選、李衍、王淵、陳琳、柯九思等。元代是文人畫正式確立和繁榮的時(shí)期，而所謂文人畫，多以山水、花鳥為題材。所以，元代的花鳥畫在文人畫占據(jù)畫壇統(tǒng)治地位的時(shí)候，其主流也是屬于文人畫性質(zhì)的。也具有一般文人畫的藝術(shù)特征，同時(shí)又突出地表現(xiàn)在水墨寫意花鳥畫的發(fā)展上，更抒發(fā)了畫家的主觀意興和追求筆墨情趣?！霸募摇钡拇砣宋锬攮懗水嬌剿?，也畫墨竹，并且自稱“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳！豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何?！蹦攮懙倪@種對(duì)花鳥畫的看法，雖然言詞有所夸張，但確是很能代表元代文人畫寫意花鳥畫的基本看法。其中心意思是并不計(jì)較似與不似，而是重在借物抒情。也正因?yàn)樵幕B畫強(qiáng)調(diào)借物抒情，就使中國的花鳥畫具有一定的象征性，例如以竹子的挺直不屈比喻氣節(jié)和清高，以梅花的不寒冷和傲霜斗雪，象征人的不畏強(qiáng)暴和高傲等等。所以，元代花鳥畫的題材，大多離不開“梅、蘭、竹、菊”。其中，以畫梅和畫竹的成就尤為突出。

       元代的花鳥畫，由于文人畫思潮的影響，墨花墨禽畫勃興，工筆重彩退到次畫地位，對(duì)此，王伯敏先生在《中國繪畫史》中說得很清楚：“元代至于繼承宋代院體，或以唐之邊鸞，宋之徐黃，為古今規(guī)式的花鳥畫雖未中綴，多有畫者，畢竟不興旺，其發(fā)展的總趨勢，不在于取悅于工麗，而以清淡的水墨寫意為主，成為這個(gè)時(shí)代繪畫發(fā)展上的特點(diǎn)。”元朝繼承院體畫的有任仁發(fā)，其筆法工細(xì)，形態(tài)準(zhǔn)確，著色細(xì)膩，格調(diào)優(yōu)美。另還有錢選、王淵等人。于是，文人畫風(fēng)的大盛，水墨畫的發(fā)展豐富了中國傳統(tǒng)的繪畫。

        明代的三百年間是中國封建社會(huì)后期，資本主義開始萌芽，繪畫乃受到宮廷的重視和喜愛。入明以后，花鳥畫進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展事期，各種風(fēng)格的畫法同時(shí)并存，有水墨淋漓的大寫意派，也有兼工帶寫的勾花點(diǎn)葉派，當(dāng)然也有工整艷麗的工筆設(shè)色派。明代畫院也不減兩宋，但杰出者甚少。

        明初，繼南宋院體的花鳥畫壇重要的畫家有呂紀(jì)、邊文進(jìn)等，他們在南宋院體的基礎(chǔ)上，有所創(chuàng)造，表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，幅面擴(kuò)大，筆墨奔放，風(fēng)格渾重偉麗，氣勢逸健宏大，改變了南宋院體畫的柔媚纖弱之感，呈現(xiàn)出明顯的時(shí)代風(fēng)貌。在院外產(chǎn)生了許多杰出的畫家，對(duì)后世影響極大。

        明代中期，在寫意畫派中，有林良、陳淳、徐渭的水墨大寫意活躍于畫壇，取得的成就最大。特別是徐渭，他的水墨寫意花鳥畫，充分發(fā)揮了中國水墨畫的筆墨技巧，用筆放縱但不失其真實(shí)，水墨淋漓，但濃淡干濕恰到好處。比一般的水墨寫意畫顯得更為毫放、潑辣，故稱其為“大寫意”。這就是我國近現(xiàn)代流行的水墨大寫意畫的主要藝術(shù)特色，現(xiàn)存的徐渭的精心之作----《墨葡萄》很能代表他的水墨大寫意的畫風(fēng)。另外，周之冕的寫意花鳥頗富神韻，設(shè)色鮮麗雅致，是吳郡極負(fù)盛名的一個(gè)畫家。周之冕的畫風(fēng)與吳派相近。他根據(jù)自己對(duì)大自然的觀察感受，融合了勾勒和沒骨之長，獨(dú)創(chuàng)了“勾花點(diǎn)葉法”，在狀物寫神的基礎(chǔ)上豐富了花鳥的表現(xiàn)技巧，自成一體，對(duì)后世也有影響。作品有《花溪鴛鴦圖》。全面淡雅而氣厚，形象真切而生動(dòng)，頗值品味。

明末，杰出的畫家陳洪綬繼承發(fā)展了宋人的雙勾法，又有發(fā)展，富有裝飾味，以其屈鐵盤絲的勾勒功夫與明麗清淳的渲染手法，給人一種樸拙古雅的美感。他能山水、花鳥，尤工人物。他學(xué)藍(lán)瑛、周昉、徐熙、黃筌、李公麟、錢選等諸家之長，形成自己獨(dú)到的“古艷生冷”的風(fēng)格，既不象宋那樣艷麗，又不象元那么豪放，自成一格。給工筆花鳥畫壇注入了新的生命活力。在繪畫史上，明代繪畫是曲曲折折的，徐步緩慢的發(fā)展，雖有婆讕，但并不壯闊，這種情況一直持續(xù)到清代。

      

蔡元通作品

         清代的花鳥畫與元明兩代相比，又有了很大的發(fā)展。清代的花鳥畫風(fēng)格多種多樣，各放異彩，但以水墨畫居多，院體已不多見。最能體現(xiàn)清代花鳥畫新成就并對(duì)中國花鳥畫的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)的畫家有八大山人和石濤，以及“揚(yáng)州八怪”畫派是最有代表性的花鳥畫家和花鳥畫派。從八大山人（1626~1705）的花鳥畫來看，他所抒發(fā)的思想感情，往往是一種孤獨(dú)、冷漠、高傲和對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿的情緒。以現(xiàn)存的《荷花小鳥》為例。孤石倒立，殘荷斜掛，一只縮著脖子瞪著白眼的水鳥，孤零零地蹲在石頭頂上，顯得極其冷落孤癖，很象是畫家的自我寫照，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性。當(dāng)然，八大山人的這種藝術(shù)個(gè)性，主要反映了他的沒落貴族不甘失敗但又無力反抗的傷感和憤懣的思想情緒，因而他對(duì)一切客觀景物總有一種陰沉孤寂之感。與八大山人差不多同時(shí)期的石濤（1641~？），也是明朝皇室的后裔。明朝滅亡后，為逃避清朝統(tǒng)治者的迫害，他和八大山人一樣出家當(dāng)和尚。繪畫創(chuàng)作的革新派弘仁、髡殘、八大山人、石濤等所謂“四僧”，反對(duì)泥古不化、陳陳相因，提出“借古開今，自辟蹊徑”，力主“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，崇尚自然，革新創(chuàng)造。他們的作品多反映生活的真實(shí)感受，有鮮明的個(gè)性和藝術(shù)特色。但他的政治態(tài)度和八大山人有所不同，那就是他后來曾兩次在南京和揚(yáng)州見到南巡的康熙皇帝，并為此作畫寫詩，表示對(duì)康熙的感恩。石濤是山水畫和花鳥畫都很擅長而且山水畫更突出，并有著名的《畫語錄》傳世。他的花卉，也繼承并發(fā)展了徐渭的大寫意畫法，筆墨灑脫自如、風(fēng)格潑辣奔放，現(xiàn)存的《竹菊秀石圖》，就是這方面的代表作之一。此外，石濤和八大山人雖然在發(fā)展寫意畫的筆墨上都做了突出的貢獻(xiàn)，其作風(fēng)有奔放、奇逸的相似之處，但由于兩人的生活經(jīng)歷、性格、氣質(zhì)、愛好的不同，因此在藝術(shù)面貌上仍各具特色。八大山人的藝術(shù)語言以減取勝，在極精簡中寓豐富；石濤則以紛繁取勝，在萬千之中見單純。八大山人的構(gòu)圖疏空多于密實(shí)，石濤則密實(shí)多于疏空；八大山人塑造的形象更具夸張色彩，石濤則更多寫實(shí)傾向。從畫境上看，八大山人更多冷逸、沉郁、含蓄，石濤則更富不拘束的激情，也更豁然率直。

        之后，清代花鳥畫有突出成就的是著名的“揚(yáng)州八怪”畫派。所謂“揚(yáng)州八怪”（或稱“揚(yáng)州八家”、“揚(yáng)州畫派”），是人們加給清代乾隆年間（公元1736~1795）在江蘇揚(yáng)州從事書畫活動(dòng)的一些畫家的稱呼。這個(gè)畫派的代表人物有八個(gè)：汪士慎（字近人）、黃慎（號(hào)癭瓢子）、金農(nóng)（號(hào)冬心）、高翔（號(hào)西唐）、李鱓（號(hào)復(fù)堂）、鄭燮（號(hào)板橋）、李方膺（號(hào)晴江）、羅聘（號(hào)兩峰）。關(guān)于“揚(yáng)州八怪”的八個(gè)畫家，另有一種說法是指：李鱓、金農(nóng)、羅聘、鄭燮、閔貞、汪士慎、高鳳翰、黃慎。也有人把華喦、邊壽民等歸入這一畫派?！皳P(yáng)州八怪”的繪畫，雖然不完全是花鳥畫，也有人物、山水畫，但其主要成就表現(xiàn)在寫意花鳥畫方面。這些花鳥畫的總的傾向是繼承徐渭、八大山人、石濤等人的畫法和創(chuàng)作思想，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自己的感受，筆墨變化、藝術(shù)面貌比較多樣，具有各自不同的特點(diǎn)。但他們的作品，題材比較狹窄，往往局限在梅、蘭、竹、菊、松、石等。借物詠志，表現(xiàn)一點(diǎn)文人的牢騷，并沒有跳出封建文人畫的范圍，因此，他們的革新和成就，主要是在筆墨技巧和發(fā)展藝術(shù)個(gè)性方面。在“揚(yáng)州八怪”畫派中，以花鳥畫而論，鄭燮（1693~1765）是最杰出的代表。他自己曾經(jīng)說過：“凡吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也?！编嵃鍢虻倪@種進(jìn)步的思想傾向和同情勞苦大眾的思想感情，在他的文學(xué)作品中也常有所表現(xiàn)。他畫的竹子又不是現(xiàn)實(shí)生活中竹子的刻板的摹仿，而是經(jīng)過概括、提煉，并以畫家的思想感情和生動(dòng)的筆墨賦予新的意境。正如他自述畫竹情景時(shí)所說的：“江館清秋，晨起看竹。煙光、日影露氣，借浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相。手中之竹，又不是胸中之竹也?！边@清楚地說明了鄭板橋的畫竹，既源于生活的真實(shí)。

       傳統(tǒng)的院體也開始受西洋畫風(fēng)的影響，其中最有名的工筆花鳥畫家代表是惲壽平（1633~1690），他是清初最有影響的花鳥畫大家，被稱為“寫生畫派”，大江南北，極為推重，家雖貧，不應(yīng)科舉，以賣畫為生，詩格超逸，書法秀異，畫筆生動(dòng)故稱“三絕”。其寫生之作，以北宋徐崇嗣為宗，一洗時(shí)習(xí)，獨(dú)開生面，精工而饒具士氣，他的畫法是一種“點(diǎn)花粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)以染筆足之”的特點(diǎn)，他的沒骨寫生承宋代遺風(fēng)，自成一家，為“純沒骨派”。其特點(diǎn)是清麗柔和，工整秀美，逸筆點(diǎn)綴，潤秀清雅，形成了“惲派”或稱“常州派”，很受皇家的喜歡。他的沒骨寫生法，為時(shí)人競相仿效，被奉為清初花鳥畫的正宗。又有居巢、居廉也善沒骨花，是近代“嶺南畫派”的淵源。惲壽平的畫之所以能擺脫俗氣生動(dòng)感人，是因?yàn)樗褞熢旎冀K置于首位，使創(chuàng)新的根基深深地建立在對(duì)客觀自然的觀察、研究、寫生上。他在創(chuàng)作時(shí)，總是充滿著一股激情，他說：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者無情?！彼麖牟蛔分鹉欠N浮艷的時(shí)習(xí)，對(duì)傳統(tǒng)十分尊重，他說：“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變秾麗時(shí)習(xí)，足以岳目爽心。然傳模既久，將為濫觴。余故亟稱宋人譫雅一種，欲使脂粉華靡之態(tài)，復(fù)還本色?！闭恰吧?、情感、傳統(tǒng)”這三條，使他的畫達(dá)到了形神并妙的境界。他的代表作品有《五倩圖》、《牡丹冊頁》等，《牡丹冊頁》圖繪折枝牡丹，婀娜多資，花貌如玉，卻又被一枝彎曲的葉片遮住半邊，大有“猶抱琵琶半遮面”之態(tài)。此畫用沒骨寫生法。華喦、鄒一桂繼而取其所長，再加發(fā)展，或清逸淡雅，或艷麗精致均有各自風(fēng)貌。

        鴉片戰(zhàn)爭以后，由于帝國主義入侵，中國淪為半封建、半殖民地的國家，中國開始進(jìn)入近代史階段。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的變化，繪畫也隨之從內(nèi)容到形式有了新的發(fā)展。畫種增多，題材內(nèi)容擴(kuò)大并與中國的斗爭生活相結(jié)合，是近代美術(shù)的特點(diǎn)。一些受到新思潮的沖擊，不愿再以古人窠臼討生活的畫家銳意創(chuàng)新。至清末，虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩相繼而起，稱“上海畫派”（形成了海派風(fēng)格），頓時(shí)沉悶的畫壇又有了生機(jī)。他們所作花鳥或筆墨圓渾厚重，色彩鮮明；或以書法篆刻用于繪畫，筆墨蒼老拙厚，氣勢雄渾，對(duì)寫意花鳥的發(fā)展均做出了新的貢獻(xiàn)。清末以任伯年、吳昌碩為代表的“上海畫派”和以高劍父、高奇峰為代表的“嶺南畫派”，突破中國畫舊的藩籬，創(chuàng)造出新的國畫。但工細(xì)清麗的勾勒一派和闊筆粗放的寫意一派相比較，則勢趨衰落，唯任伯年能從陳洪綬變出，用筆精率簡逸，成就卓著。海派別樹一幟，放射異彩，對(duì)近代花鳥畫的發(fā)展，作出了較大的貢獻(xiàn)。任態(tài)、任熏諸人，他們吸收了陳洪綬和前代名家的優(yōu)點(diǎn)，在筆法和色彩上都作了探索，由于他們都兼長寫意畫，所以在工筆花鳥的取材、制作上都顯示出很強(qiáng)的生動(dòng)和隨意性，所以使畫面清新明快，工巧而富韻致，基本上屬淡彩風(fēng)格。

        新中國成立以后，在黨和政府的關(guān)懷和支持下，在“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針指導(dǎo)下，畫家深入生活，反映時(shí)代面貌，各畫種間相互借鑒，古為今用，洋為中用，繼承傳統(tǒng)，推陳出新，使中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)更加賦有現(xiàn)實(shí)精神和人民性，近代花鳥畫家有任伯年、吳昌碩、齊白石、陳之佛、潘天壽、于非闇、田世光等等。

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