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中國山水畫最早起源于魏晉時(shí)期，是為了滿足當(dāng)時(shí)的文人對于自然山水的向往，《宋書·宗炳傳》記載：“（宗炳）好山水，愛遠(yuǎn)游，……有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜温?，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響?！笨梢娚剿嬜畛醯钠鹪词亲鳛槲娜瞬荒苡H臨真山水的一種代替性的工具，是為了“臥游”而用的，因此如何能真實(shí)再現(xiàn)山水的“真”就成為一個(gè)最重要的問題，歷代的畫家、理論家都對這個(gè)問題進(jìn)行了多次的探討，如張璪的“外師造化，中得心源”、荊浩的“度物象而取其真真”說、郭熙的“林泉高致”里對于如何觀察自然的一系列理論，直至王履的“我?guī)熜?、心師物、物師華山”等等，都是在探討如何把握自然的問題。這是中國山水畫的一個(gè)重要命題。

然而在元初的時(shí)候，趙孟頫提出“書法入畫”，中國山水畫開始發(fā)生了轉(zhuǎn)向和變化，關(guān)注點(diǎn)從描繪自然的“真”轉(zhuǎn)向了對于筆墨的追求，而這一點(diǎn)在董其昌那里發(fā)展到了極致。董其昌認(rèn)為山水畫的重要功能不在于描繪自然的形態(tài)，因?yàn)檎撔螒B(tài)的變化萬端，畫比不過自然。他認(rèn)為山水畫最重要的是要表現(xiàn)筆墨，因?yàn)檎摴P墨的變化萬端，自然比不過繪畫。只有在筆墨這一方面，繪畫才能超過自然而具有獨(dú)立存在的意義。因此山水畫發(fā)展到董其昌的時(shí)候，完全轉(zhuǎn)變了原初山水畫“臥游”的功能，成為一種筆墨和抽象形式的表達(dá)，是文人的一種“墨戲”?！皩懮痹诙洳@邊不再重要。董其昌的這種藝術(shù)觀念成為一時(shí)的主流，影響了他之后的整個(gè)中國山水畫的發(fā)展方向。繼承他的“四王”更是將董其昌的方式發(fā)展到極致，以至于到清末的時(shí)候，康有為、陳獨(dú)秀等新派人物認(rèn)為中國畫因不寫生、陳陳相因，已經(jīng)衰弊至極，要革“四王”的命才能拯救中國畫。由此開始了中國20世紀(jì)“中西融合”的歷程，即以西方素描寫生的方法來改良中國畫。徐悲鴻甚至舉了中國宋代的藝術(shù)家為例來說明這種方法的根基所在。

李可染早期畫的也是傳統(tǒng)的文人山水畫。1929年在西湖藝術(shù)院研究班學(xué)習(xí)油畫，抗戰(zhàn)時(shí)期也以素描為主要形式畫了一些宣傳畫。因此他是有西畫的基礎(chǔ)的。加上建國后藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)“為人民服務(wù)”的藝術(shù)方針，在方法上強(qiáng)調(diào)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的方法，跟以徐悲鴻為主的借用西方寫生主義改造中國畫的觀念正好相吻合。藝術(shù)上的革命跟政治上的需求碰到了一起，因此在建國后出現(xiàn)了國畫寫生的現(xiàn)象，這就是李可染、張仃等人的在50年代進(jìn)行山水寫生的一個(gè)背景。

借用了西方素描寫生的方式，李可染在五十年代近十年間，主要進(jìn)行了四次外出寫生，足跡遍布大江南北，甚至還有異域風(fēng)情。在十年的寫生期間，他探尋著將中國的筆墨和西方的素描相結(jié)合的方法。經(jīng)過十年的寫生和創(chuàng)作的嘗試，李可染終于找到了素描和筆墨相結(jié)合的方法，即保留了西方素描處理寫實(shí)造型的方式和用光的手段，同時(shí)加入了中國傳統(tǒng)的用筆用墨的方法——我們知道李可染師從黃賓虹學(xué)到了他的積墨法，又從齊白石那兒學(xué)到了用筆的方法，因此他的筆墨功夫是很好的?！淖毅懯牵骸坝米畲蟮牧獯蜻M(jìn)去,用最大的勇氣打出來”，正是通過寫生，借用了西方的素描方法，李可染突破了“四王”以降的山水畫傳統(tǒng)，創(chuàng)造出了一種新的山水畫風(fēng)格，成為二十世紀(jì)偉大的山水畫家。

梳理李可染這十年的繪畫作品，我們可以很清楚的看出，在剛開始的時(shí)候，他的這種結(jié)合方式還是比較生硬、比較簡單的，很像是用毛筆代替鉛筆做素描寫生，素描的感覺還是很重的。如1952年畫的《夕陽中的重慶》，用毛筆精確勾出山城房子、漁船等的結(jié)構(gòu)，不厭其繁，非常具有素描精確研究對象的精神。遠(yuǎn)處的房子用淡墨勾勒，形體縮小，典型的西方焦點(diǎn)透視的觀看方式。用來勾線的房子仔細(xì)研究，可以發(fā)現(xiàn)他的這種用線方式跟中國傳統(tǒng)文人畫的書法用筆的方式是不一樣的，他在這邊用的線不是為了強(qiáng)調(diào)書法的用筆，而是為造型服務(wù)的。這里的用線方式更接近于西方的用線方式。整個(gè)畫面用線勾出結(jié)構(gòu)后，然后再用淡色染出陰陽向背、甚至水中倒影。這種染法跟文人傳統(tǒng)如黃賓虹等人的染法是不一樣的。文人畫的染除了為了分成陰陽相背外，更在意的是其中墨色的變化和層次，玩味墨色的韻味在塑造對象形象、質(zhì)感之上。而李可染早年的這幅畫中的染完全是水彩畫的方式，是為了造型和空間服務(wù)的。因此這幅畫開起來跟中國畫唯一有聯(lián)系的就是用了毛筆，其它的完全是西方的形式。他的早期寫生作品都是這樣的。而對比他在經(jīng)過近十年的寫生創(chuàng)作之后的1959年畫的《長征》一畫上，可以看出李可染的探索和變化。這幅畫給人的第一感覺已經(jīng)不是一幅西方形式的繪畫了，雖然在其中李可染還保留了西方的用光和造型的方式，但他很好地把這種方式和中國畫的筆墨結(jié)合了在一起，他巧妙的把素描中的高光跟中國畫里的積墨結(jié)合起來，用積墨和留白的方式創(chuàng)造出光感，這樣既保留了西方的光看方式，同時(shí)又具有中國水墨的韻味，一舉兩得。畫中的線條也不再是一種單純的造型手段，而是同時(shí)具有書法的味道。樹的畫法也類似文人畫畫遠(yuǎn)樹的方式，用墨寫出，而不再分出空間和體積。通過寫生，李可染經(jīng)過十年的努力，創(chuàng)造出了中國山水畫的新方式。

通過以上對于中國山水畫變化的一種梳理，我們可以更好的定位李可染的山水畫，以及寫生在山水畫中的作用。李可染這種通過寫生而創(chuàng)作出來的山水畫，似乎回到了山水畫原初的狀態(tài)，即山水畫最重要的在于創(chuàng)造出一個(gè)能讓人“臥游”的空間，而不僅僅是像董其昌提倡的那樣一種抽象的筆墨形態(tài)。然而李可染的這種回歸，并不是一種簡單的回歸。我們知道，宋元的山水畫也強(qiáng)調(diào)寫生的重要性，但宋元山水的寫生跟李可染的寫生并不是同一個(gè)概念。宋元山水的寫生，強(qiáng)調(diào)的是一種人在山水中“飽游沃看”，使山水與自身完全相互交融，山水完全融合于畫家的胸中，然后創(chuàng)作的時(shí)候再調(diào)出來，根據(jù)情感的需要，組合成一幅山水畫，即石濤所說的“收盡奇峰打草稿”。所以傳統(tǒng)山水畫所畫出來的畫，比如畫黃山的，并不能在黃山中找到一模一樣的景色，但卻能讓人感覺到那就是黃山。中國古人的寫生是一種用“心”的寫生，他們并沒有真的拿筆墨紙硯對著真山水來寫生。這種寫生的觀念跟李可染借鑒的西方的“寫生”觀念是不一樣的。李可染的寫生，是真的拿著畫具到真山水中，對著真山水寫生，是西方式的。

李可染的高明之處就在于在“中西融合”的背景之下，他通過寫生作為一個(gè)切入口，尋求到一種新的、符合于現(xiàn)代人觀看方式的繪畫。由于“五四”以后，西學(xué)東進(jìn)，在全盤西方的浪潮中，幾乎所有的人所受到的教育都是西方式的。作為“五四”洗禮之后的中國人的觀看方式以及西方化了，繪畫成為了一個(gè)“窗口”，一種“景觀”?！八耐酢钡募児P墨傳統(tǒng)被“五四”的新派人物所拋棄，唐宋的“圖真”方式也不再符合經(jīng)過西化的現(xiàn)代人的眼光。唯有將中國傳統(tǒng)山水畫的價(jià)值觀和西方的觀看方式結(jié)合，才能創(chuàng)造出符合于現(xiàn)代人審美的山水畫，才能解決“五四”時(shí)期對于改良中國畫、拯救中國畫于凋弊、衰敗之中的問題。這正是寫生對于中國山水畫的意義所在。

同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，寫生對于李可染來說只是一種工具，一個(gè)切入口，并不是目的，因此直接寫生得來的畫是成不了作品的，還是需要像中國古人那樣，在胸中重新熔鑄自然山水，使之成為畫家所要表達(dá)的意境和情感。也唯有這樣，才不至于使山水畫成為西方風(fēng)景畫的單純模仿和附屬。這就是李可染山水畫風(fēng)格形成的原因，也是李可染山水畫寫生留給后人的啟發(fā)意義。