寫生是直接面對對象進行描繪的一種繪畫方法，根據所描繪的對象的不同又分為：靜物寫生、風景寫生和人物寫生。一般的寫生主要有兩個目的：一是作為繪畫技巧的練習和提高；二是從自然和生活中汲取靈感，為創(chuàng)作搜集素材。自從上個世紀歐洲印象派畫家走出畫室，直接到大自然中去描繪瞬間即逝的光影變化，寫生就此受到了藝術家們和無數熱愛繪畫者的推崇。然而，大多數的人（當然也包括藝術家）所做的油畫寫生僅僅停留在對對象的客觀描繪上，有的還描繪得相當的逼真，可以說是“忠實的再現(xiàn)”了對象。

當我們面對楊榮孫的這些油畫寫生作品時，卻使人感受到了一種別樣的情懷！無論是他的《被遺棄的家園》系列、《老房》系列、還是《窯洞》系列，畫布上那飽含韻律和節(jié)奏的縱橫筆觸、講究平面變化和現(xiàn)代構成的畫面章法，還有經過畫家高度提煉和概括的豐富色彩，形成了與眾不同的藝術特色：大氣、厚重。

在那組《老房》系列里，楊榮孫采用的大多為橫式的寬銀幕構圖形式，運用厚重而單純的深色來描繪這些飽含歷史滄桑和人文內涵的中國老民居，確切一點講就是福建閩北的老民居。他沒有運用細碎的筆觸，而是改用寬大粗放的用筆；沒有拘泥于細節(jié)的深入刻畫，而是將對象的特點和自己內心的感受，運用中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意手法進行重塑和表現(xiàn)。他的這種重塑和表現(xiàn)不僅不受對象的真實形象所局限，而是采用了一種寫實與寫意相結合的方法，即中國繪畫的寫意手法。

在構圖方面，楊榮孫非常注重畫面的構成：例如《老房1》、《老房2》、《老房8》、《老房9》里，他不再追求西方油畫常用的三維立體空間的表現(xiàn)，而是將房子的屋頂和結構都處理成平面的效果，形成一種富有裝飾感的形式美。正如馬蒂斯所說;“繪畫是一種表現(xiàn)。畫家不用再從事于瑣細的單體的描寫，攝影是為了這個而存在的，它干得更好，更快……我們對繪畫有更高的要求，它服務于表現(xiàn)藝術家內心的幻象?！钡拇_，楊榮孫在寫生時，對物象在造型上更趨向平面化，色彩和造型也更具主觀能動性，充分發(fā)揮了繪畫語言對情感表現(xiàn)的作用，以達到“妙在似與不似之間的”藝術效果。

《窯洞》系列的構圖則采用的是油畫風景中較少見的豎構圖。他是先立意再構圖，從物象中抽取出能夠表達立意的點、線、面、形和色等繪畫元素進行重新組合構成；而色彩則對西方油畫各種流派進行廣泛吸收、博采眾長，使其服務于自己的立意?！陡G洞》系列每一幅的色調各不相同，有的色相對比柔和，有的色彩明亮活潑，還有的則淡雅豐富，但都又統(tǒng)一在各自不同的色調中，充分顯示了作者良好的色彩修養(yǎng)和對色彩的駕馭能力。在造型處理上，他并非照抄照描自然物象，而是將客觀的自然變成胸中的自然，心物交融；再把胸中的自然變成畫布上的自然，實現(xiàn)了“神遇”和“跡化”的過程。同時他把自己當時的感受和情感，運用抒情寫意的方式恰如其分地進行了抒發(fā)和宣泄。

在閱讀和欣賞楊榮孫的油畫作品時，人們常常會被其中所透出的獨特氣質所打動：這里不僅有真誠，有激情，還蘊含著善和美！在這里我想談一個小故事：有一次楊榮孫開車陪同我們夫婦一起去閩北山區(qū)采風。山道彎彎，車子順著盤山公路也不知轉了多少個彎，突然在一個前不著村后不著店的地方停住了；我們正在納悶時，就見楊榮孫從駕駛室里探出頭去問正在路邊的一位上了年紀手提著大包袱的老婦人是否是去前面的村子？得到肯定答復后他立即招呼老人上車，告訴她我們也去那兒，順路可以捎上她。老人上車后還問要付多少錢？楊榮孫直說“不要錢！”一直將她送到了村口。后來他告訴我們：這樣的事他經常做，只要他遇到。從這里我也看到了他作為一名真正藝術家所具備的優(yōu)秀品質：善良、真誠和大氣！這正可謂是“畫如其人。”

人們常說“藝貴創(chuàng)新”、“筆墨當隨時代”。那么，何為油畫的時代感？如果我們固守西方原有的一套寫實模式，或是照搬國外現(xiàn)成的當代時尚的種種表現(xiàn)形式，那都只能是拾人牙慧，這是死胡同。只有當我們立足于自己民族文化的深厚土地上，才能使自己的藝術之樹根深葉茂；而只有當我們將自己民族文化的特色有機地融入藝術作品中，這才會使你的藝術作品具有獨特的生命，煥發(fā)出別樣的豐彩！楊榮孫正是在這條藝術道路上努力探索前行著。

楊榮孫對藝術的勤奮、執(zhí)著和努力，給我留下了很深的印象；而他的多思和不懈追求，使他的油畫作品在眾多的油畫中脫穎而出，成為讓人過目難忘的佳作。他還年輕，前面的藝術之路還很長；他有很大的潛力，其藝術前途不可估量。我期望他能繼續(xù)探索，并殷切期待著他能創(chuàng)作出更多的油畫佳作。

                                

張定釗    

2018.3.25