我的繪畫歷程
2017-12-18 ?妥木斯
妥木斯畫得不錯(cuò)，我在家里說，他們這一代中，我覺得妥木斯畫得最好，他的畫有情，有味兒。我沒有和他講過話，但我冷眼一看，妥木斯最好?！獏枪谥?div>
我的繪畫歷程
搞中國式油畫對(duì)我是老課題。六十年代讀研究生時(shí)，在羅工柳先生的引導(dǎo)下就開始了對(duì)此征途的跋涉。這一課題在中國老一輩油畫家中，早已有耕耘的人，從不同角度去做自己的努力，也取得不同的成果，對(duì)后人都是寶貴財(cái)富，都是不同的標(biāo)桿，我們可以直接、間接地借鑒他們的經(jīng)驗(yàn)。羅先生強(qiáng)調(diào)的是先把西洋的這套本事學(xué)過來，然后去探索中國情趣的油畫。當(dāng)然他指的這套本事在那個(gè)時(shí)期只能是俄羅斯畫風(fēng)的寫實(shí)技巧。對(duì)當(dāng)時(shí)我們研究班來講，首先要解決色彩問題，因?yàn)檫@是當(dāng)時(shí)中國油畫最薄弱的所在。經(jīng)過長短期、大小篇幅的反復(fù)訓(xùn)練，許多同學(xué)都基本上解決了這問題，雖說藝無止境，但總是有個(gè)界的。
回想起來，我自己這四十多年的跋涉，明顯地顯現(xiàn)幾個(gè)階段：
搞中國式油畫對(duì)我是老課題。六十年代讀研究生時(shí)，在羅工柳先生的引導(dǎo)下就開始了對(duì)此征途的跋涉。這一課題在中國老一輩油畫家中，早已有耕耘的人，從不同角度去做自己的努力，也取得不同的成果，對(duì)后人都是寶貴財(cái)富，都是不同的標(biāo)桿，我們可以直接、間接地借鑒他們的經(jīng)驗(yàn)。羅先生強(qiáng)調(diào)的是先把西洋的這套本事學(xué)過來，然后去探索中國情趣的油畫。當(dāng)然他指的這套本事在那個(gè)時(shí)期只能是俄羅斯畫風(fēng)的寫實(shí)技巧。對(duì)當(dāng)時(shí)我們研究班來講，首先要解決色彩問題，因?yàn)檫@是當(dāng)時(shí)中國油畫最薄弱的所在。經(jīng)過長短期、大小篇幅的反復(fù)訓(xùn)練，許多同學(xué)都基本上解決了這問題，雖說藝無止境，但總是有個(gè)界的。
回想起來，我自己這四十多年的跋涉，明顯地顯現(xiàn)幾個(gè)階段：
與夫人夏荷秀女士
一、六十年代。
這一段時(shí)間很短，實(shí)際上只是從1963年到1966年的三年。那時(shí)剛工作，很興奮，一肚子想法想實(shí)現(xiàn)，光1964年就畫了近十幅，作著不同的嘗試，有《毛主席在北戴河》、《出鐵》、《爐前工》、《守場》、《送奶車》、《義務(wù)交通員》、《通過暴風(fēng)雨前進(jìn)》、《送情報(bào)》等，都有著清楚的為政治服務(wù)的烙印。藝術(shù)語言方面雖有嘗試，也吸收一些中國傳統(tǒng)繪畫的意趣，但都還是“全原素”的作法，具體的時(shí)空條件下的光色關(guān)系，仍然是運(yùn)用的主要手段。因?yàn)樵谖辗矫婺７赂嘈?，因之顯得較“生”，招來了一些熟人的諷刺：“呵!老妥搞民族化啦!”我當(dāng)時(shí)感到象阿Q挨了假洋鬼子的棒似的，但還沒什么不愉快，倒思考思考人家意見的所在，確實(shí)還有好處，以后簡單化就少了?？上菚r(shí)的畫除《出鐵》、《爐前工》外，都到哪里去了，始終想不起來了。
一、六十年代。
這一段時(shí)間很短，實(shí)際上只是從1963年到1966年的三年。那時(shí)剛工作，很興奮，一肚子想法想實(shí)現(xiàn)，光1964年就畫了近十幅，作著不同的嘗試，有《毛主席在北戴河》、《出鐵》、《爐前工》、《守場》、《送奶車》、《義務(wù)交通員》、《通過暴風(fēng)雨前進(jìn)》、《送情報(bào)》等，都有著清楚的為政治服務(wù)的烙印。藝術(shù)語言方面雖有嘗試，也吸收一些中國傳統(tǒng)繪畫的意趣，但都還是“全原素”的作法，具體的時(shí)空條件下的光色關(guān)系，仍然是運(yùn)用的主要手段。因?yàn)樵谖辗矫婺７赂嘈?，因之顯得較“生”，招來了一些熟人的諷刺：“呵!老妥搞民族化啦!”我當(dāng)時(shí)感到象阿Q挨了假洋鬼子的棒似的，但還沒什么不愉快，倒思考思考人家意見的所在，確實(shí)還有好處，以后簡單化就少了?？上菚r(shí)的畫除《出鐵》、《爐前工》外，都到哪里去了，始終想不起來了。
1961年在太湖
二、七、八十年代。
1976年以前的十年里，我基本上沒搞創(chuàng)作，沒服從當(dāng)時(shí)每年一個(gè)創(chuàng)作要求、規(guī)定題材方向、主題要求的指示精神。什么今年學(xué)毛選，明年赤腳醫(yī)生……忘記是哪一年，畫了幅《牧區(qū)郵遞員》，騎白馬、穿白茬兒皮襖、雪地里、早晨逆光。壞了，險(xiǎn)些被當(dāng)作了批判的靶子。為什么?后來知道內(nèi)情的學(xué)生告訴我說：“社會(huì)主義不能沒有顏色!”去他媽的吧!我和當(dāng)局互不買賬，于是自謀生路，一頭扎到農(nóng)村、牧區(qū)畫了不少油畫小風(fēng)景和人物，也畫了不少素描人物。一方面作寫生，一方面思考以后的作畫。1978年在北京紫竹院展出了七十幅油畫風(fēng)景寫生，等于一次復(fù)蘇后的亮相，還頗受歡迎。1981年，在積累了許多素材及想法的基礎(chǔ)上，我創(chuàng)作了一百來幅畫，在中央美術(shù)學(xué)院陳列館和民族文化宮先后舉辦了兩次個(gè)展。那批畫大部分還是在表現(xiàn)對(duì)生活的感受，其中已有另一種苗頭初露頭角。那幅參加法國春季沙龍展的《查干胡》就是出頭的傾向，符號(hào)是生活里東烏旗的女孩子形象，沒有什么情節(jié)，最沒動(dòng)態(tài)的姿勢，盤腿坐在那里。坐在哪里沒有交待，我的注意力在藝術(shù)語言上。一片紫的底色前，坐著個(gè)穿白蒙古袍子的女牧民，沒有環(huán)境和環(huán)境色，用大刷子一次性干到底沒換筆。重要五官部位眼、眉、口鼻等處，都是大刷子的邊角完成。效果滿生動(dòng)、還傳神。這畫沒起輪廓，大體還沒出現(xiàn)比例和結(jié)構(gòu)的問題。當(dāng)時(shí)擔(dān)心的是會(huì)不會(huì)人們要問坐在哪里?但沒人問，擔(dān)心是自己想出來的。這幅畫對(duì)我以后的發(fā)展有較大影響，即可以自由的按關(guān)系需要設(shè)置色彩了。
二、七、八十年代。
1976年以前的十年里，我基本上沒搞創(chuàng)作，沒服從當(dāng)時(shí)每年一個(gè)創(chuàng)作要求、規(guī)定題材方向、主題要求的指示精神。什么今年學(xué)毛選，明年赤腳醫(yī)生……忘記是哪一年，畫了幅《牧區(qū)郵遞員》，騎白馬、穿白茬兒皮襖、雪地里、早晨逆光。壞了，險(xiǎn)些被當(dāng)作了批判的靶子。為什么?后來知道內(nèi)情的學(xué)生告訴我說：“社會(huì)主義不能沒有顏色!”去他媽的吧!我和當(dāng)局互不買賬，于是自謀生路，一頭扎到農(nóng)村、牧區(qū)畫了不少油畫小風(fēng)景和人物，也畫了不少素描人物。一方面作寫生，一方面思考以后的作畫。1978年在北京紫竹院展出了七十幅油畫風(fēng)景寫生，等于一次復(fù)蘇后的亮相，還頗受歡迎。1981年，在積累了許多素材及想法的基礎(chǔ)上，我創(chuàng)作了一百來幅畫，在中央美術(shù)學(xué)院陳列館和民族文化宮先后舉辦了兩次個(gè)展。那批畫大部分還是在表現(xiàn)對(duì)生活的感受，其中已有另一種苗頭初露頭角。那幅參加法國春季沙龍展的《查干胡》就是出頭的傾向，符號(hào)是生活里東烏旗的女孩子形象，沒有什么情節(jié)，最沒動(dòng)態(tài)的姿勢，盤腿坐在那里。坐在哪里沒有交待，我的注意力在藝術(shù)語言上。一片紫的底色前，坐著個(gè)穿白蒙古袍子的女牧民，沒有環(huán)境和環(huán)境色，用大刷子一次性干到底沒換筆。重要五官部位眼、眉、口鼻等處，都是大刷子的邊角完成。效果滿生動(dòng)、還傳神。這畫沒起輪廓，大體還沒出現(xiàn)比例和結(jié)構(gòu)的問題。當(dāng)時(shí)擔(dān)心的是會(huì)不會(huì)人們要問坐在哪里?但沒人問，擔(dān)心是自己想出來的。這幅畫對(duì)我以后的發(fā)展有較大影響，即可以自由的按關(guān)系需要設(shè)置色彩了。
在成吉思汗陵
《垛草的婦女》是1984年全國第六屆美展獲銀質(zhì)獎(jiǎng)的作品，背景是有些草形的深綠色底子襯托大塊的白色衣服的人，沒有光影關(guān)系。當(dāng)時(shí)畫靴子時(shí)膽子小了點(diǎn)，如果畫成白色的或近于白的淡色，整體效果會(huì)更好的。最后想了個(gè)補(bǔ)救辦法，在畫面下方，也就是拉草車確實(shí)存在的那根白樺木橫桿，被補(bǔ)畫上去。那雙黑色馬靴沒服從光影卻服從了生活的真實(shí)。
《站立》是八十年代末，剛由歐洲回來時(shí)，帶回許多向往多年的法國、英國的顏色，坐在畫布前，用刮刀把好看的顏色生動(dòng)地刮在畫布上。遠(yuǎn)看看出些馬形，用刮刀劃了出來，最后又加了個(gè)人，顯得很生動(dòng)活潑。但這并不和我的個(gè)性愛好相符，畫了三幅后，再?zèng)]有繼續(xù)下去。
《垛草的婦女》是1984年全國第六屆美展獲銀質(zhì)獎(jiǎng)的作品，背景是有些草形的深綠色底子襯托大塊的白色衣服的人，沒有光影關(guān)系。當(dāng)時(shí)畫靴子時(shí)膽子小了點(diǎn)，如果畫成白色的或近于白的淡色，整體效果會(huì)更好的。最后想了個(gè)補(bǔ)救辦法，在畫面下方，也就是拉草車確實(shí)存在的那根白樺木橫桿，被補(bǔ)畫上去。那雙黑色馬靴沒服從光影卻服從了生活的真實(shí)。
《站立》是八十年代末，剛由歐洲回來時(shí)，帶回許多向往多年的法國、英國的顏色，坐在畫布前，用刮刀把好看的顏色生動(dòng)地刮在畫布上。遠(yuǎn)看看出些馬形，用刮刀劃了出來，最后又加了個(gè)人，顯得很生動(dòng)活潑。但這并不和我的個(gè)性愛好相符，畫了三幅后，再?zèng)]有繼續(xù)下去。
1981年吳作人夫婦
三、九十年代。
這段變化明顯而成熟，畫了十多幅“蒙古女人和馬”的系列畫，作為藝術(shù)符號(hào)的人與馬，都各自有意義的上了畫面。蒙古人牧區(qū)的婦女是令人佩服的，她們不依附于男人，高度獨(dú)立，自尊、自強(qiáng)、自信。蒙古馬是更堪入畫的符號(hào)。純樸、驕健的蒙古婦女和蒙古馬組合成畫面，更能表現(xiàn)各自的魅力，象《午后的風(fēng)》、《攏》、《啟》、《制》、《秋日》等都是。同時(shí)也單就蒙古馬也畫了一些畫，象《秋韻》、《長嘶》等。
在《妥木斯油畫技法》一書最后,美術(shù)出版社給了這樣一段評(píng)語：“妥木斯的藝術(shù)歷程清晰地展示了中國油畫家成長發(fā)展應(yīng)注意的問題，他的最新作品完全清除了外國風(fēng)格形跡，但是在色彩等專業(yè)語言方面保留了堅(jiān)實(shí)的功力。”我以為這段評(píng)價(jià)比較中肯，也使我看到了鏡子里照出的模樣，多年的努力沒白費(fèi)。
三、九十年代。
這段變化明顯而成熟，畫了十多幅“蒙古女人和馬”的系列畫，作為藝術(shù)符號(hào)的人與馬，都各自有意義的上了畫面。蒙古人牧區(qū)的婦女是令人佩服的，她們不依附于男人，高度獨(dú)立，自尊、自強(qiáng)、自信。蒙古馬是更堪入畫的符號(hào)。純樸、驕健的蒙古婦女和蒙古馬組合成畫面，更能表現(xiàn)各自的魅力，象《午后的風(fēng)》、《攏》、《啟》、《制》、《秋日》等都是。同時(shí)也單就蒙古馬也畫了一些畫，象《秋韻》、《長嘶》等。
在《妥木斯油畫技法》一書最后,美術(shù)出版社給了這樣一段評(píng)語：“妥木斯的藝術(shù)歷程清晰地展示了中國油畫家成長發(fā)展應(yīng)注意的問題，他的最新作品完全清除了外國風(fēng)格形跡，但是在色彩等專業(yè)語言方面保留了堅(jiān)實(shí)的功力。”我以為這段評(píng)價(jià)比較中肯，也使我看到了鏡子里照出的模樣，多年的努力沒白費(fèi)。
1985年與羅工柳先生
四、新世紀(jì)。
開始了綜合技法的運(yùn)用，但還是用油畫顏料完成，辦法多了些，沒有對(duì)畫面上粘貼什么發(fā)生興趣。新出了些金、銀等顏料，還有丙稀，都試著用，摻和著使，離光影效果更遠(yuǎn)了些。象參加全國十屆美展的《老人》就是，還有《年輪》、《矚》、《婦女像》、《藍(lán)鬃白馬》等，所畫內(nèi)容沒什么變化，因?yàn)槲疫€不想畫別的。
四、新世紀(jì)。
開始了綜合技法的運(yùn)用，但還是用油畫顏料完成，辦法多了些，沒有對(duì)畫面上粘貼什么發(fā)生興趣。新出了些金、銀等顏料，還有丙稀，都試著用，摻和著使，離光影效果更遠(yuǎn)了些。象參加全國十屆美展的《老人》就是，還有《年輪》、《矚》、《婦女像》、《藍(lán)鬃白馬》等，所畫內(nèi)容沒什么變化，因?yàn)槲疫€不想畫別的。
1989年于法國
“無過與不及”，這是我多年來尊崇的指導(dǎo)思想。這點(diǎn)不僅在藝術(shù)活動(dòng)中如此，在平時(shí)處人接物、辦理事情，基本都是習(xí)慣于這樣要求自己。在不斷改變與調(diào)整中進(jìn)行創(chuàng)作，有目標(biāo)，又有變化。在創(chuàng)建藝術(shù)語言中要吸收別處的營養(yǎng)，在發(fā)展中堅(jiān)持我自己認(rèn)可的守與變的關(guān)系，這是解決經(jīng)常發(fā)生的矛盾的辦法。
“無過與不及”，這是我多年來尊崇的指導(dǎo)思想。這點(diǎn)不僅在藝術(shù)活動(dòng)中如此，在平時(shí)處人接物、辦理事情，基本都是習(xí)慣于這樣要求自己。在不斷改變與調(diào)整中進(jìn)行創(chuàng)作，有目標(biāo)，又有變化。在創(chuàng)建藝術(shù)語言中要吸收別處的營養(yǎng)，在發(fā)展中堅(jiān)持我自己認(rèn)可的守與變的關(guān)系，這是解決經(jīng)常發(fā)生的矛盾的辦法。
2004年夏
許多年的求變化中，我體會(huì)“建立”或“改變”的關(guān)鍵是藝術(shù)口味。這口味是在接觸許多可汲取營養(yǎng)的各品種藝術(shù)或別的什么中不斷改變的。藝術(shù)口味決定著自己作品的面貌。見異要思遷，但遷得不出界。否定自己原有基礎(chǔ)，另起爐灶，沒有必要，品種本身不能決定作品會(huì)生會(huì)死。任何風(fēng)格的流派里也有高下，利用自己已有條件，在不斷改變中提高，走進(jìn)去，會(huì)成功的，三心二意絕沒好結(jié)果。
許多年的求變化中，我體會(huì)“建立”或“改變”的關(guān)鍵是藝術(shù)口味。這口味是在接觸許多可汲取營養(yǎng)的各品種藝術(shù)或別的什么中不斷改變的。藝術(shù)口味決定著自己作品的面貌。見異要思遷，但遷得不出界。否定自己原有基礎(chǔ)，另起爐灶，沒有必要，品種本身不能決定作品會(huì)生會(huì)死。任何風(fēng)格的流派里也有高下，利用自己已有條件，在不斷改變中提高，走進(jìn)去，會(huì)成功的，三心二意絕沒好結(jié)果。
演練太極
重要的是要造就一雙有識(shí)別水平的眼睛，而造就這眼睛首先要造就一顆有水平的心。眼睛的識(shí)別能力與水平取決于心，心與眼都提高后，手就好辦多了。我們常說，眼、心、手的配合是藝術(shù)品誕生的根本前提。而這三者間決定的因素是心。不管是要民族的、時(shí)代的，還是要個(gè)人的，都離不開心的識(shí)辨與指揮。對(duì)傳統(tǒng)文化的陌生必然制約民族性的思考，更談不到指導(dǎo);對(duì)時(shí)代特征的認(rèn)識(shí)拿不準(zhǔn)，甚至是錯(cuò)誤的，這時(shí)代性也無從談起。至于個(gè)性特征，在對(duì)自己狀況缺乏正確認(rèn)識(shí)的前提下，個(gè)性可能會(huì)有特征，但更可能是無法發(fā)展的。個(gè)性和群體共性是辯證的統(tǒng)一體，離開生存空間，對(duì)具體的時(shí)間、地點(diǎn)、條件等因素缺乏認(rèn)識(shí)，孤立片面地?cái)[弄個(gè)性，難免碰壁，弄得不好會(huì)帶來不應(yīng)有的損失，甚至連自己的生存都會(huì)成為問題，這在生活中已有不少例子了。
重要的是要造就一雙有識(shí)別水平的眼睛，而造就這眼睛首先要造就一顆有水平的心。眼睛的識(shí)別能力與水平取決于心，心與眼都提高后，手就好辦多了。我們常說，眼、心、手的配合是藝術(shù)品誕生的根本前提。而這三者間決定的因素是心。不管是要民族的、時(shí)代的，還是要個(gè)人的，都離不開心的識(shí)辨與指揮。對(duì)傳統(tǒng)文化的陌生必然制約民族性的思考，更談不到指導(dǎo);對(duì)時(shí)代特征的認(rèn)識(shí)拿不準(zhǔn)，甚至是錯(cuò)誤的，這時(shí)代性也無從談起。至于個(gè)性特征，在對(duì)自己狀況缺乏正確認(rèn)識(shí)的前提下，個(gè)性可能會(huì)有特征，但更可能是無法發(fā)展的。個(gè)性和群體共性是辯證的統(tǒng)一體，離開生存空間，對(duì)具體的時(shí)間、地點(diǎn)、條件等因素缺乏認(rèn)識(shí)，孤立片面地?cái)[弄個(gè)性，難免碰壁，弄得不好會(huì)帶來不應(yīng)有的損失，甚至連自己的生存都會(huì)成為問題，這在生活中已有不少例子了。
1985年在羅工柳先生回顧展上
不管強(qiáng)調(diào)什么性，目的是把畫畫好，畫的好與不好，人們是能夠看出來的!
2006年元月
于北京懷柔
作品欣賞
不管強(qiáng)調(diào)什么性，目的是把畫畫好，畫的好與不好，人們是能夠看出來的!
2006年元月
于北京懷柔
作品欣賞
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
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妥木斯作品
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妥木斯作品
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妥木斯作品
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妥木斯作品
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妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
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妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
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妥木斯作品
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妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯作品
妥木斯
1932年生，內(nèi)蒙古土默特左旗人，蒙古族。油畫家、美術(shù)教育家。1958年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系。1963年畢業(yè)于中央美院油畫研究班。1983年評(píng)為內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系教授。1998年退休。曾因教育方面的成績，于1989年評(píng)為“內(nèi)蒙古自治區(qū)優(yōu)秀教師”；于1990年獲“吳作人國際美術(shù)基金會(huì)”的美術(shù)教育獎(jiǎng)；1990年起享受政府特殊津貼。教學(xué)之余，進(jìn)行油畫創(chuàng)作，多年來探索研究油畫的民族化與現(xiàn)代感。曾于1985年獲全國第六屆美展銀牌獎(jiǎng)；1987年獲內(nèi)蒙文藝創(chuàng)作特獎(jiǎng)。同時(shí)也帶動(dòng)起一批青年畫家共同促進(jìn)“草原畫派”的形成，個(gè)人被認(rèn)為“開創(chuàng)了內(nèi)蒙古畫派的先河，飲譽(yù)國內(nèi)外”（《美術(shù)》1991.2）。
1932年生，內(nèi)蒙古土默特左旗人，蒙古族。油畫家、美術(shù)教育家。1958年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系。1963年畢業(yè)于中央美院油畫研究班。1983年評(píng)為內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系教授。1998年退休。曾因教育方面的成績，于1989年評(píng)為“內(nèi)蒙古自治區(qū)優(yōu)秀教師”；于1990年獲“吳作人國際美術(shù)基金會(huì)”的美術(shù)教育獎(jiǎng)；1990年起享受政府特殊津貼。教學(xué)之余，進(jìn)行油畫創(chuàng)作，多年來探索研究油畫的民族化與現(xiàn)代感。曾于1985年獲全國第六屆美展銀牌獎(jiǎng)；1987年獲內(nèi)蒙文藝創(chuàng)作特獎(jiǎng)。同時(shí)也帶動(dòng)起一批青年畫家共同促進(jìn)“草原畫派”的形成，個(gè)人被認(rèn)為“開創(chuàng)了內(nèi)蒙古畫派的先河，飲譽(yù)國內(nèi)外”（《美術(shù)》1991.2）。
