繪畫的雜質(zhì)

《城市行草?灰色穿越》水彩 54x77.2(cm) 2015

      西方繪畫的變革思考與其實(shí)踐總是亦步亦趨的，換言之，繪畫的操作、技術(shù)方式的變化、實(shí)驗(yàn)即思索本身。它截然不同于“游于藝”的東方心態(tài)而在西方人的頭腦中有著明確的邏輯導(dǎo)向。因而變革的運(yùn)動(dòng)及其表現(xiàn)的自由化帶有濃郁的“科研”意味：從印象主義的碎形分色；梵高主觀的色彩與條狀筆觸；高更的原始平涂；野獸主義的“粗蠻”形色；立體主義的解構(gòu)拼貼……到康定斯基、蒙德里安的非狀物繪畫（我謂之“自象繪畫”而非“抽象繪畫”）；直至至上主義空無(wú)一物的大色域繪畫等等，這些看似各行其是的（自由）藝術(shù)行為其實(shí)都在做著一件事：將繪畫的雜質(zhì)——自然物象——從繪畫中刻意扭曲、打碎乃至無(wú)情地離析出去。這些所有的實(shí)驗(yàn)皆肇始于對(duì)自然形態(tài)色彩的撻伐及其破壞，充分表現(xiàn)出對(duì)照相機(jī)（客觀）影像的下意識(shí)閃躲、扭變、解體和消除，直至在觀念上對(duì)繪畫形象的徹底清除——從拒絕模仿自然，又極端而決絕地走向拒絕模仿繪畫的非繪畫，從而讓繪畫又沮喪地迎來(lái)了它第二次的“觀念性死亡”，最終邏輯化地完成了哲學(xué)思考上的否定之否定——此乃西方繪畫致命的哲學(xué)重創(chuàng)，它著實(shí)讓繪畫從感性的希望走向了理性的絕望，為此整個(gè)西方繪畫至今仍處于一種藝術(shù)上癱軟的邊緣抑郁狀態(tài)，甚至到了對(duì)經(jīng)驗(yàn)物象的神經(jīng)質(zhì)般的“恐避”，每遇之非“扭曲”即“碎尸”之，總愛(ài)以一種非現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的矯情，強(qiáng)調(diào)并昭示其與自然的區(qū)隔，讓繪畫變得愈發(fā)不近人情。

      經(jīng)歷這樣一次摧枯拉朽的對(duì)雜質(zhì)的“清算與血洗”過(guò)程，繪畫最終鬼使神差地又回到了那塊空無(wú)的白布，這又昭示或啟示了什么呢？有人說(shuō)：它表達(dá)了“形而上的空無(wú)與崇高”，竊以為這純粹是西哲邏輯對(duì)藝術(shù)的傲慢與綁架：用思想的邏輯去刻意操弄感知，進(jìn)而讓感知在那塊空無(wú)的畫布前茫然、尷尬、焦慮以至于自慚形穢——這是對(duì)繪畫藝術(shù)最無(wú)情的掃蕩和扭曲：感知被形而上地提升到了無(wú)從感知，因而闡釋便取代感知而在感知的領(lǐng)域中始大行其道。此乃繪畫最深刻且尷尬的異化：繪畫為了自由反而將自身推向了絕路。這不禁讓我想起了西哲維特根斯坦的一段自省式的箴言：

     “我們踏上了光滑的冰面，沒(méi)有摩擦，因此在某種意義上條件是理想的，但我們也正因此無(wú)法前行。我們要前行，所以我們需要摩擦?；氐酱植诘牡孛嫔蟻?lái)吧！”

      我想，這顯然蘊(yùn)含著一個(gè)重要的啟示：“否定之否定”固然是西方思維勇于并善于自我反省的經(jīng)典哲學(xué)精神，但它往往導(dǎo)致在追求純粹的抽象思考中，運(yùn)用過(guò)度乃至極端的思維分析、解構(gòu)，致使一個(gè)在形式呈現(xiàn)上完整的事物分崩離析，最終所得到的則是一些碎片式的景觀，然而被其思考的事物——一個(gè)原本整一、生動(dòng)、感性的存在——卻虛無(wú)了，就像至上主義的那些塊空無(wú)的白布……

      回到我們熱愛(ài)的繪畫，竊以為它在發(fā)生學(xué)的源頭上，本就是人的感性思維（心靈）與自然觀瞻情投意合交合而生的產(chǎn)物。倘若我們硬是將自然觀瞻或經(jīng)驗(yàn)事物作為繪畫的雜質(zhì)，并予以除之而后快，那么請(qǐng)問(wèn)，剩下來(lái)的感性思維，也就是我們的心靈，其欲感知、傾訴、移情、對(duì)話的對(duì)象又將何在？

   

      質(zhì)言之，從存在論的立場(chǎng)上看，藝術(shù)的技術(shù)即藝術(shù)本身。其技術(shù)是一整套極其個(gè)人化的，為釋放獨(dú)特審美趣味而相互協(xié)作的綜合技術(shù)方式與方法。誠(chéng)如王克舉有王克舉的一套自成體系綜合的表現(xiàn)技術(shù)，戴士和有戴士和的一套，陳堅(jiān)有陳堅(jiān)的一套；他們以各自的技術(shù)體系去描繪同一個(gè)人，所得到的自然是各自不同趣味的藝術(shù)表現(xiàn)。所以也千萬(wàn)不要相信“多看書就可以畫好畫”諸如此類冠冕堂皇生拉硬扯的信條；開(kāi)卷自然有益，但繪畫畢竟靠的是眼手心的直覺(jué)敏感，勤動(dòng)手（動(dòng)手即思考）乃啟迪心智的不二法門。外圍的知識(shí)或許有益、或許就是干擾，視覺(jué)趣味的熏染與提升是本一件不易說(shuō)清道明之事，眼和心終是要見(jiàn)諸于手的成長(zhǎng)，其余就只能敬候天意了。是故，戴士和曾說(shuō)：“畫畫本不是做學(xué)問(wèn)，它是個(gè)動(dòng)手的事”，“畫家半是工匠，半是巫師”（這個(gè)“巫師”頗有意味）。更有甚者，德國(guó)表現(xiàn)主義畫家馬庫(kù)斯?呂佩爾茨干脆講：“美術(shù)就是一項(xiàng)手工技巧，無(wú)論你用畫筆還是刻刀，付出長(zhǎng)時(shí)間的努力來(lái)掌握這樣的技術(shù)之后，才能進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作。這是最簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)條件。當(dāng)然，美術(shù)也有思想性的一面，但首先需要人們用工具、通過(guò)手工技藝創(chuàng)造出一個(gè)形象，才能進(jìn)而為它注入思想與智慧。這是美術(shù)獨(dú)一無(wú)二之處?！保?                                         

      說(shuō)來(lái)歸去，藝術(shù)必定是有雜質(zhì)的，它需要這些些雜質(zhì)來(lái)激活本體；那么其中最重要的雜質(zhì)又將何如呢？

      我倒是以為，若是真有個(gè)形而上純而又純的藝術(shù)存在的話，那么，使之真正能夠落實(shí)到人間的，反而需要一種真正意義上的雜質(zhì)，那就是作為重要介質(zhì)的藝術(shù)家的獨(dú)立人格、個(gè)性及其感知。它凝聚這上述的各種雜質(zhì)，使之煥發(fā)出藝術(shù)的光耀，否則，藝術(shù)將永遠(yuǎn)停留于空洞、虛浮的概念，譬如杜尚的“便斗”，譬如馬列維奇的“空無(wú)的白布”，又譬如馬格利特的“圖像的悖論”……在現(xiàn)實(shí)而生動(dòng)的人間，雜質(zhì)在很多情形下是有其特定的不可替代的價(jià)值的。

姚波二零一七年十二月十五日擱筆于星海灣