王裕亮

　　中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、博士后工作站合作導(dǎo)師，中國人類學(xué)民族學(xué)研究會(huì)交叉學(xué)科專業(yè)委員會(huì)理事，福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，福建省油畫藝委會(huì)副主任，澳大利亞南澳大學(xué)訪問學(xué)者，德國圖賓根大學(xué)訪問學(xué)者。

　　作品入選第十二、十三、十四屆全國美展，第十二、十三屆中國藝術(shù)節(jié)，建黨百年美術(shù)創(chuàng)作工程，國家主題性美術(shù)創(chuàng)作工程；獲第十二屆全國美展提名獎(jiǎng)，福建省百花文藝獎(jiǎng)一、二、三等獎(jiǎng)，福建省第十、十四屆社科獎(jiǎng)等。作品被中國美術(shù)館、中國共產(chǎn)黨黨史展覽館、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、福建省美術(shù)館、新疆昌吉州美術(shù)館、中國女排精神展示館等機(jī)構(gòu)收藏。

冬雪后　50cm×60cm　2017年

東南油畫百年發(fā)展，與20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代油畫演變進(jìn)程緊密相連，并逐漸形成清晰的在地學(xué)脈譜系。東南山海，豐富的人文景觀和生動(dòng)的地理時(shí)空，為油畫這一“外來畫種”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊褡逖骸碧峁┝霜?dú)特的實(shí)踐場域。東南油畫的風(fēng)格史、圖像史、知識史、心靈史、觀念史等，不僅成為中國現(xiàn)代油畫本土化歷史敘事的重要組成部分，還與東南亞、港澳臺等地的藝術(shù)文化生態(tài)同頻共振。就此而言，東南油畫是一部在全球文化視野觀照下，進(jìn)行東西方藝術(shù)語言融合實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)代性流動(dòng)文本。

20世紀(jì)初，東南區(qū)域悄然孕育著幾條重要的藝術(shù)脈絡(luò)，如草繩伏灰，隱匿潛行。一是謝投八先生留法歸來，于福州煙臺山麓開枝散葉，用油畫語言轉(zhuǎn)譯西方近現(xiàn)代思想，推動(dòng)?xùn)|南藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；二是以李駱公等人為代表、散落于國內(nèi)外的上海美專一脈，在西學(xué)東漸的探索中，東方文脈始終深植于他們個(gè)體的創(chuàng)作語言里；三是以方君璧、丘堤等人為代表的早期女性藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐，構(gòu)成了東南油畫極為特殊的敘事脈絡(luò)。此外，20世紀(jì)70年代福建早期前衛(wèi)藝術(shù)——閩南畫派（至今該團(tuán)體仍然保持旺盛的生命力）、“85”新潮美術(shù)時(shí)期的廈門達(dá)達(dá)、20世紀(jì)90年代至今不曾斷裂的“福建師范大學(xué)油畫創(chuàng)作團(tuán)體”，以及21世紀(jì)以來，全國各專業(yè)院校畢業(yè)生陸續(xù)入閩，形成不容小覷的油畫創(chuàng)作力量，他們與在地人文彼此碰撞、互文生長，不斷補(bǔ)充、滋養(yǎng)、建構(gòu)東南油畫異常鮮活的批評話語與在場實(shí)驗(yàn)。

簡而言之，東南油畫現(xiàn)代性探索肇始于20世紀(jì)30年代前后，歷經(jīng)三個(gè)階段：一是早期現(xiàn)代性啟蒙階段，率先邁出向西方現(xiàn)代主義思想及油畫技法學(xué)習(xí)的步伐（即“中國洋畫運(yùn)動(dòng)”）；二是本土文脈與西方油畫表現(xiàn)技法融合階段，即油畫民族化探索時(shí)期；三是回歸個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)階段，藝術(shù)家借助油畫語言，展開對主體精神的追問，從藝術(shù)本體論上升到藝術(shù)認(rèn)識論。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家深潛東西方文史哲，進(jìn)行油畫語言的個(gè)體性探究，并深入中西美術(shù)史脈絡(luò)，尋找個(gè)體性與現(xiàn)代性相交的藝術(shù)風(fēng)格。

殘荷如斯　80cm×60cm　2017年

王裕亮的油畫創(chuàng)作正是抽取東南油畫在場實(shí)踐個(gè)案，從風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)等視角切入，試圖探求藝術(shù)家的心靈史、知識史等如何隨著個(gè)體生命體驗(yàn)與生活經(jīng)驗(yàn)在不同文化時(shí)空的流轉(zhuǎn)（從故鄉(xiāng)奔赴他鄉(xiāng)，從他鄉(xiāng)回望故鄉(xiāng)，又從故鄉(xiāng)審視他鄉(xiāng)）而轉(zhuǎn)變，從而影響藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格與圖像的視覺表達(dá)。不同膚色種族、宗教信仰、語言文化，甚至飲食氣候等，都將喚醒個(gè)體對其文化身份的重新思考，由此帶來對繪畫風(fēng)格與視覺圖像的重新編碼，其背后必然觸及東西方不同文脈的互文摩擦，同時(shí)對個(gè)體創(chuàng)作帶來不同于以往的陌生體驗(yàn)，而這恰恰是主體與對象世界互為抽離，從具象寫實(shí)逐漸邁向主觀表現(xiàn)，召喚并釋放主體精神的必由之路，即把主體拋入表現(xiàn)對象。由此，王裕亮筆下的油畫風(fēng)景成為主體精神投射的鏡像世界，即“他者”，而“他者”則成為藝術(shù)家精神載體的深描對象，同時(shí)也成為主體進(jìn)行語言實(shí)踐的象征性符號，這是主體在具象世界中得以“脫域”的過程，是康德美學(xué)中的“審美自治”，強(qiáng)調(diào)審美與表現(xiàn)、觀念之間存在密切的聯(lián)系。這也是笛卡爾式的“我思故我在”，它充分表達(dá)了對人類內(nèi)心自由的尊重。盡管以黑格爾為代表的古典主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)“美是結(jié)合自由主體、感官材料以及恰當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)的和諧統(tǒng)一”，然而，對現(xiàn)代主義而言，沒有什么比“把藝術(shù)從傳統(tǒng)美的束縛中解放出來”更為重要的了。于是，古典主義時(shí)期的具象寫實(shí)及其所承載的敘事功能，在現(xiàn)代主義時(shí)期必然讓位于建構(gòu)在語言分析哲學(xué)基礎(chǔ)上的對形式構(gòu)成的美學(xué)研究，以及建構(gòu)在尼采“個(gè)體意志”、弗洛伊德“潛意識”理論基礎(chǔ)上對表現(xiàn)主義“內(nèi)在真實(shí)”的探索，還有建立在康德先驗(yàn)唯心主義、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)等美學(xué)基礎(chǔ)上的“藝術(shù)的使命是呈現(xiàn)主體對世界的主觀感受，而非復(fù)制外在現(xiàn)實(shí)”，通過色彩、線條的主觀運(yùn)用來表達(dá)內(nèi)心的“真實(shí)”。

上述分析，印證了王裕亮風(fēng)景油畫“敘事之外”語言的自洽邏輯。從現(xiàn)代主義萌芽至今，油畫風(fēng)景創(chuàng)作早已超越對現(xiàn)實(shí)世界的描摹，上升為情感與自然法則在形而上邏輯系統(tǒng)的有趣交鋒，其創(chuàng)作路徑?jīng)_破古典主義的單向性，走向以不同方法論為基礎(chǔ)的多維向度。從1906年至今，西方每一場重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)必然為油畫風(fēng)景創(chuàng)作帶來新的表現(xiàn)方式：立體主義對解構(gòu)與重構(gòu)手法的運(yùn)用，超現(xiàn)實(shí)主義對想象世界的表現(xiàn)，野獸派對明亮愉悅色彩的敏感反應(yīng)，早期抽象繪畫無法抑制的主觀情感釋放，以及后期色域抽象繪畫有意識地對色彩的理性控制，等等。百年來的社會(huì)變革、文化轉(zhuǎn)向及洶涌澎湃的思想激蕩，迎來油畫本體語言內(nèi)部的繁花綻放。值得注意的是，人類歷史不斷更迭的文明變遷、近現(xiàn)代日新月異的技術(shù)革命，無不為風(fēng)景油畫創(chuàng)作提供了更為廣闊的全新視覺圖景，另類的觀看方式帶來了語言邏輯通過心手直達(dá)畫面的思考與實(shí)踐。

上述種種，必將對王裕亮，乃至從事不同藝術(shù)種類創(chuàng)作的在地藝術(shù)家?guī)砬八从械囊曈X沖擊和觀念轉(zhuǎn)變。由此可見，個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作與時(shí)代經(jīng)緯之間始終存在千絲萬縷的關(guān)系，個(gè)體總是在與外界互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)中被塑造。本次個(gè)案研究，旨在剖析王裕亮站在中西文化的縫隙間，如何思考并踐行“現(xiàn)代性”所強(qiáng)調(diào)的“對世界的祛魅”，以及如何尊重并守護(hù)個(gè)體不斷生長的精神空間。藝術(shù)家對繪畫語言邏輯的不斷追問，就是對“主體性”自反性的不斷追問，以此反駁工業(yè)革命以來，工具理性對人類造成的精神危機(jī)、意義的荒蕪，以及價(jià)值的失落……

藍(lán)色交響　60cm×60cm　2022年

遠(yuǎn)赴德國時(shí)期及回國后的一段時(shí)間，王裕亮繪畫語言的主體性尤為明顯。藝術(shù)家試圖以理性駕馭非理性，以非理性表達(dá)理性思考，用去古典、去敘事的表現(xiàn)方式，反駁啟蒙對人類文明潛在的傷害，使繪畫語言帶有風(fēng)格學(xué)的精神張力。那些高度概括的表現(xiàn)對象、夸張?zhí)幚淼纳赎P(guān)系、跳躍的筆觸、飽滿的色彩、充滿生機(jī)的線條與色塊，在柔和、沉著又微妙的背景色中，濃烈、粗獷，卻又抒情、微妙。這種有意識地放松對形式的把控，以色彩碰撞產(chǎn)生不可預(yù)測的畫面效果，凸顯材料自身獨(dú)特精神氣質(zhì)，引導(dǎo)觀者跳出以“描繪的逼真度”來評判藝術(shù)作品水平的慣性思維，是藝術(shù)家內(nèi)心主體精神有意識地掙脫古典主義束縛的博弈過程，是個(gè)體生命沖動(dòng)難以抑制的奔涌，是酣暢淋漓的流淌與釋放……

王裕亮的風(fēng)景油畫創(chuàng)作不是對古典主義至文藝復(fù)興，再到印象派以來“前現(xiàn)代對客觀對象捕捉能力”的倒退，而是藝術(shù)家最貼近個(gè)體性靈、讓藝術(shù)回歸個(gè)體精神的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作。有意思的是，王裕亮的個(gè)體性呈現(xiàn)出有別于西方抽象繪畫的東方詩性特征，點(diǎn)線面中隱約閃爍著傳統(tǒng)文人的筆墨心性，色域空間交織著莊子“心齋坐忘”的哲學(xué)韻味，這是東方美學(xué)基因中“外師造化，中得心源”的認(rèn)知范式，它是王裕亮的繪畫作品中最值得深入研究的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”，它跳出了一百多年來始終籠罩在東方文化精神深處，來自西方的“凝視”。就此意義而言，王裕亮的風(fēng)景油畫創(chuàng)作自然流露出具有東方文化辨識度的氣息，正是藝術(shù)家努力尋找個(gè)體文化身份最有力的證明，敘事之外東方語言邏輯的表達(dá)，正是個(gè)體在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境、文化生態(tài)中起而踐行，回應(yīng)東南百年油畫發(fā)展歷史脈絡(luò)的微觀敘事。