面對(duì)著王裕亮的這一批油畫(huà)作品，我深感詫異，并由此產(chǎn)生了一些有趣的聯(lián)想。這個(gè)時(shí)候，僅僅用莊子用過(guò)的那個(gè)詞——“目擊道存”——我想顯然是不夠的。

      我一遍又一遍地閱讀裕亮的油畫(huà)，每一次居然都有一股似乎是彈錯(cuò)音的調(diào)調(diào)。我甚至把它們想象成為一塊沒(méi)有棱角的木料、一塊光滑無(wú)比的鵝卵石，它們卻一下子全都擠進(jìn)了我的大腦。那個(gè)時(shí)候，我只覺(jué)得，我的呼吸被一種什么力量牽絆住了。

《印象貝倫塔》

      置身于裕亮的作品，全部色彩和線條的奔走還是奔突，都充滿(mǎn)著驚人的活躍。筆觸的相遇或糾纏，控制或游移，破壁或轉(zhuǎn)換，它們的肌理總是包含了強(qiáng)烈的屬于東方表達(dá)的欲望。

      什么是東方表達(dá)？我注意到裕亮在近次的畫(huà)展中用了“語(yǔ)言邏輯”四個(gè)字，這顯然是個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。然而，我不能再搬用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)槲覔?dān)心一不小心又要“彈錯(cuò)音”了。裕亮沒(méi)有彈錯(cuò)，他的繪畫(huà)語(yǔ)言的每一個(gè)音符似乎都慢慢消失在嘶嘶作響的靜寂之中，并且沒(méi)有任何的晦澀。由此，我覺(jué)得“語(yǔ)言邏輯”恰好符合了裕亮表達(dá)的題中之義，同時(shí)最具有東方式的形式感和屬于他的藝術(shù)飛飏。

      這種“東方表達(dá)”是被裕亮所操縱的，一切都在他的“敘事之外”。其實(shí)，裕亮的作品已經(jīng)形成了一種完備的審美閉環(huán)，所有的“敘事之外”都在體認(rèn)和感悟他的“語(yǔ)言邏輯”和東方式表達(dá)。裕亮勒緊主體想象的韁繩了么？他的畫(huà)筆顯然是“以神遇而不以目視”（莊子），所以他拒絕了一切的闡釋。許多藝術(shù)是不能去闡釋乃至“強(qiáng)制闡釋”的，一過(guò)度闡釋就容易導(dǎo)致崩壞。裕亮的三個(gè)最關(guān)鍵的關(guān)鍵詞——敘事之外、語(yǔ)言邏輯、東方表達(dá)，表面上看來(lái)都具有闡釋的意味，然而，一旦進(jìn)入裕亮的作品，這三個(gè)關(guān)鍵詞似乎就要被消解了。每一個(gè)畫(huà)家似乎都有同樣的經(jīng)歷：一幅作品被端了上來(lái)，馬上就有一堆喋喋不休的闡釋蜂擁而上——這些闡釋大多不具有闡釋的意味，而只是被若干晦澀的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)裹挾罷了。那么，如何去看待裕亮的作品呢？我想我們的目光所及，肯定不只是畫(huà)面語(yǔ)言的表象，所以，裕亮需要一種繪畫(huà)的“語(yǔ)言邏輯”，需要在“敘事之外”去操縱象征、隱喻乃至寓言，需要將那種“東方表達(dá)”的具象，從此岸泅渡到意義的彼岸。

      這才是屬于裕亮的意義區(qū)域。

《印象貝倫塔》

      置身于裕亮的作品，全部色彩和線條的奔走還是奔突，都充滿(mǎn)著驚人的活躍。筆觸的相遇或糾纏，控制或游移，破壁或轉(zhuǎn)換，它們的肌理總是包含了強(qiáng)烈的屬于東方表達(dá)的欲望。

      什么是東方表達(dá)？我注意到裕亮在近次的畫(huà)展中用了“語(yǔ)言邏輯”四個(gè)字，這顯然是個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。然而，我不能再搬用這個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)槲覔?dān)心一不小心又要“彈錯(cuò)音”了。裕亮沒(méi)有彈錯(cuò)，他的繪畫(huà)語(yǔ)言的每一個(gè)音符似乎都慢慢消失在嘶嘶作響的靜寂之中，并且沒(méi)有任何的晦澀。由此，我覺(jué)得“語(yǔ)言邏輯”恰好符合了裕亮表達(dá)的題中之義，同時(shí)最具有東方式的形式感和屬于他的藝術(shù)飛飏。

      這種“東方表達(dá)”是被裕亮所操縱的，一切都在他的“敘事之外”。其實(shí)，裕亮的作品已經(jīng)形成了一種完備的審美閉環(huán)，所有的“敘事之外”都在體認(rèn)和感悟他的“語(yǔ)言邏輯”和東方式表達(dá)。裕亮勒緊主體想象的韁繩了么？他的畫(huà)筆顯然是“以神遇而不以目視”（莊子），所以他拒絕了一切的闡釋。許多藝術(shù)是不能去闡釋乃至“強(qiáng)制闡釋”的，一過(guò)度闡釋就容易導(dǎo)致崩壞。裕亮的三個(gè)最關(guān)鍵的關(guān)鍵詞——敘事之外、語(yǔ)言邏輯、東方表達(dá)，表面上看來(lái)都具有闡釋的意味，然而，一旦進(jìn)入裕亮的作品，這三個(gè)關(guān)鍵詞似乎就要被消解了。每一個(gè)畫(huà)家似乎都有同樣的經(jīng)歷：一幅作品被端了上來(lái)，馬上就有一堆喋喋不休的闡釋蜂擁而上——這些闡釋大多不具有闡釋的意味，而只是被若干晦澀的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)裹挾罷了。那么，如何去看待裕亮的作品呢？我想我們的目光所及，肯定不只是畫(huà)面語(yǔ)言的表象，所以，裕亮需要一種繪畫(huà)的“語(yǔ)言邏輯”，需要在“敘事之外”去操縱象征、隱喻乃至寓言，需要將那種“東方表達(dá)”的具象，從此岸泅渡到意義的彼岸。

      這才是屬于裕亮的意義區(qū)域。

《黃花》

      這里面確乎沒(méi)有太多的神秘回響。從畫(huà)面可以看出，裕亮的落墨肯定，下筆穩(wěn)妥，盡管畫(huà)筆是一任游走，卻把色彩想象力和畫(huà)面肌理經(jīng)營(yíng)得恰到好處；同時(shí)又具有某種強(qiáng)勢(shì)的敘事控制——這一點(diǎn)對(duì)于畫(huà)家尤為重要，因?yàn)槿魏尾患庸?jié)制的張揚(yáng)，都將是單向度的筆觸輸送，或者是不著邊際的過(guò)度操縱。我有時(shí)會(huì)在裕亮的畫(huà)面上尋找那種節(jié)奏控制和筆觸節(jié)制，設(shè)想在那里面呼吸到一股自然氣息——這個(gè)似乎有一定難度，因?yàn)檫@種情景不是太容易捉摸得到。許多情形下，它就是一種“哈姆雷特瞬間”——有它的微妙語(yǔ)境和張力，但它卻是需要去細(xì)心“操縱”的。比如今次展覽中的那幅《黃花》，色彩大膽而濃烈，構(gòu)圖和筆觸趨向歐洲十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初現(xiàn)代派表現(xiàn)主義，突破了自己過(guò)去既定的筆法。塊面化的花瓣筆觸，有序控制了畫(huà)面節(jié)奏，雖是一幅靜物，卻沒(méi)有讓畫(huà)面撐得過(guò)滿(mǎn)，保持了明暗之間的光影造型。平心而論，在這幅畫(huà)作里，不必試圖找到圖像的線條流逸宛轉(zhuǎn)，在色彩的處理中我們可以捕捉到一些介于似與不似之間的形式感?；蛘哒f(shuō)，按照我的感覺(jué)，畫(huà)面的明暗和色彩的濃淡，能夠讓某些清晰的具象直接就鑲嵌于混沌的意象之中。

       這是“敘事之外”的奇詭魔力么？

       我曾經(jīng)在“健民短語(yǔ)”里提到過(guò)一個(gè)觀念：有一種成熟，是在成熟之外?，F(xiàn)在，我把這個(gè)觀念引申到裕亮的作品中，同樣看到了有一種既是視覺(jué)的也是思想的敘事在“敘事之外”。

    《印象圣家堂》

      在這方面，裕亮并沒(méi)有破壞藝術(shù)家對(duì)于自然一如既往的想象方式，相反，他的畫(huà)面始終保持著一種穩(wěn)定的標(biāo)識(shí)。現(xiàn)代文化內(nèi)部潛伏著人工智能的諸多變異或者異數(shù)，但是那些自然的神秘回響依舊徜徉在藝術(shù)家的腦際。所以，我想必須負(fù)責(zé)地重返藝術(shù)的一個(gè)幽深的淵藪——如何以穩(wěn)定的表意語(yǔ)言，去表現(xiàn)和再現(xiàn)自然。

《紅荷》

       這個(gè)任務(wù)可以交給裕亮這一批藝術(shù)家了。即使他們?nèi)绾尾倏v，他們既有的意義區(qū)域依然沒(méi)有被干擾，也沒(méi)有被縮減。在裕亮的畫(huà)面中，德國(guó)圖賓根小城里那些被他走過(guò)無(wú)數(shù)回的石頭坡道，內(nèi)卡河河水中那些被他凝視過(guò)的倒映的樹(shù)木，澳洲南部城市阿德萊德那些被他瞻仰過(guò)的古香古色的教堂、博物館和紀(jì)念碑，都在他的作品里被刻畫(huà)和被“敘事”了。他始終保持著他最拿手的暖色調(diào)，將色彩的豐富性和色調(diào)的統(tǒng)一性融為一體，構(gòu)成了既有情緒張力和視覺(jué)沖擊力的“東方表達(dá)”——這是“敘事之外”的“語(yǔ)言邏輯”，其實(shí)也是將人類(lèi)表意語(yǔ)言和意象有序地組織于他的特定的意義區(qū)域。所以，我更愿意去想象裕亮筆下那些被操縱而浮現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗∏∈俏曳e極談?wù)撛Ａ劣彤?huà)作品的理由。

     《印象梵蒂岡》  

       我不禁要列舉出裕亮的一批“印象”系列油畫(huà)，比如《印象維也納》《印象梵蒂岡》《印象貝倫塔》《印象圣家堂》以及《奧林匹亞宙斯神廟》了，作品色彩飽滿(mǎn)帶有點(diǎn)寫(xiě)意式的夸張，有時(shí)候筆觸極重極深，色彩與色彩之間產(chǎn)生了碰撞和融合?？梢钥闯?，裕亮有意放松了對(duì)于畫(huà)面形式感的控制，甚至摒棄客觀表象，以強(qiáng)烈的主體意識(shí)讓筆觸和色彩回到繪畫(huà)語(yǔ)言本體——這時(shí)，我愿意相信這就是藝術(shù)家的意圖，從而使得我們不再去相信目光所及的一覽無(wú)余的世界表象，而是超越了客觀表象進(jìn)而挖掘到背后的“本質(zhì)”——“無(wú)意識(shí)”“道”“邏格斯”乃至“神諭”等等——這就是裕亮所操縱的“語(yǔ)言邏輯”，它們恰恰是一個(gè)逆行的象征性姿態(tài)，是“敘事之外”的意義區(qū)域。

《意之境·閉冬》

      當(dāng)然，我必須提到在“王裕亮油畫(huà)展”上的一些作品，它們各具天姿卓絕的神采。在他的“敘事之外”，這些作品都可以劃入“元敘述”或者“后設(shè)敘述”的范圍。比如《意之境·閉冬》，從可感知的創(chuàng)意空間到云譎波詭的主題，畫(huà)面充滿(mǎn)印象派的色差之美，然而色彩之間的關(guān)系異常和諧，你可能去想象出什么，又說(shuō)不出畫(huà)家一如既往的想象方式究竟出自哪里，才會(huì)有如此的異乎尋常。又比如那幅《古巷》，整幅作品鋪滿(mǎn)了紅色，大膽而濃烈，間或插入一些黃色，立體塊面呼之欲出，小巷的輪廓似乎就成為了被操縱的一種誘惑或者幽深，甚至不知不覺(jué)就成為了人們懷念的一個(gè)對(duì)象。同樣，那幅《紅荷》也是大幅鋪陳，一片紅色直接就占據(jù)了畫(huà)面，并且照樣要點(diǎn)綴幾撮黃色。在這里，色差不再是異端了，它構(gòu)成了一個(gè)審美的映像比照，并且有序地截留、匯聚或者象征了某種被隱匿的感覺(jué)。我甚至還想舉出《2017圖賓根大雪》這一幅，色調(diào)狂舞，似乎一切都可能從這里孕育或者出沒(méi)，具有強(qiáng)烈的灼燒感，由此顛覆了畫(huà)家原有的“元敘述”。

  《古巷》         

       可以肯定，裕亮的畫(huà)面空間具有相當(dāng)寬闊的多元性，在他的所有暖色調(diào)敘述語(yǔ)言中，蘊(yùn)含著對(duì)于自然的人文關(guān)切。他沒(méi)有讓自然輕而易舉地從人文視野里滑了出去，相反，在大膽而審慎的畫(huà)面設(shè)色中，他把自然和人文始終停留在手邊，并且沒(méi)有輕易打亂傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言秩序，從而強(qiáng)化了畫(huà)面的主體想象。在那幅《意之境·燃》中，紅色與金黃交織，讓我看到了樹(shù)，看到了秋天，看到了一掛瀑布的流瀉，甚至看到了一叢火焰般隨機(jī)盤(pán)旋的軌跡。

  《意之境·燃》

       在裕亮的繪畫(huà)語(yǔ)言邏輯空間里，我看到了他操縱的“敘事之外”的一個(gè)敘事——?dú)v史畫(huà)和歷史人物畫(huà)。我對(duì)他的認(rèn)識(shí)圖譜，由此被插入了一個(gè)新的意義區(qū)域；然而，那些畫(huà)面在告訴我：這里依然是一片“天人合一”的感覺(jué)理性。

      天、地、人——永遠(yuǎn)是一條完整的旋律線。14世紀(jì)到16世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興對(duì)當(dāng)世和后世繪畫(huà)的影響，除了對(duì)繪畫(huà)題材和技法的歷史性突破以外，其中極其重要的一個(gè)方面，就是對(duì)主體人性的深度刻畫(huà)。他們關(guān)注以人為本，關(guān)注人的價(jià)值、尊嚴(yán)、自由、幸福的思想和精神。從米開(kāi)朗基羅到達(dá)芬奇、波提切利、拉斐爾、倫勃朗、塞尚、提香、畢加索等，他們都是宗教人物、神話人物、寓言人物、歷史人物的大師。他們對(duì)于歷史畫(huà)和歷史人物畫(huà)的呈現(xiàn)，已經(jīng)構(gòu)成了遠(yuǎn)溯古代文明史的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)，并且形成了諸多的美學(xué)觀念，具有曠世的歷史影響力和絕對(duì)的精神理念。

   《中蒙邊境保衛(wèi)戰(zhàn)》

      作為高校美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，裕亮深諳這些歷史人文圖景。我由此注意到他的一批與歷史有關(guān)的題材，比如《嚴(yán)復(fù)》《陳寶琛》《辜鴻銘》《鄭成功》《谷文昌》等歷史人物畫(huà)，以及《閩水萬(wàn)古流》《中蒙邊境保衛(wèi)戰(zhàn)》《破冰之旅》等歷史畫(huà)。它們不僅僅是純粹的對(duì)于歷史、對(duì)于人物的摹寫(xiě)，而更需要的是在歷史感之上，賦予形式感和虛實(shí)之間的藝術(shù)美感。這是一種具有社會(huì)學(xué)意義的典型性，甚至承載著畫(huà)家最隱秘的歷史關(guān)切和悲憫。這一點(diǎn)，我想裕亮是做到了。

 《陳寶琛》

      《陳寶琛》這幅作品所呈現(xiàn)的歷史滄桑感，以遠(yuǎn)和中兩層背景以及近景人物的刻畫(huà)，在斑駁的光影中，將處于明暗之間的歷史敘事，推出了一種歷史記憶，它沒(méi)有堅(jiān)硬的觀念的花邊，而是將藝術(shù)符號(hào)成功地拐入了歷史的另一轍。由此，我同時(shí)對(duì)那一幅《譯壇先驅(qū)——嚴(yán)復(fù)、林紓、辜鴻銘》的“元敘述”感到驚異，三個(gè)人物，三副不同的眼神透視出不同的眼光，包含著感知?dú)v史和現(xiàn)實(shí)的不同的變幻方向。這幅作品以傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，將那一段歷史巧妙地銜接出一道強(qiáng)大的理性之光。這一段歷史，不需要太多的隱喻，也不需要被截?cái)?，一切都是那樣的貼切而自然。歷史就是歷史，就是那個(gè)時(shí)代的一個(gè)過(guò)渡句——這，我想就是裕亮所能呈現(xiàn)給我們的那段歷史。

 《譯壇先驅(qū)——嚴(yán)復(fù)、林紓、辜鴻銘》

      由此，我注意到了裕亮的“辜鴻銘肖像系列”，這是他的一個(gè)有意思的藝術(shù)操縱。現(xiàn)代文明可以祛除或者回避一些歷史原型，因?yàn)樗鼈冸[藏在世俗日常背后，看似無(wú)聲無(wú)息，卻是歷史的一莖風(fēng)中的稗草。然而，辜鴻銘怎么都躲不掉，他是歷史的一個(gè)“生動(dòng)的在場(chǎng)”——這一點(diǎn)，顯然是被裕亮意識(shí)到了。于是，他開(kāi)始了他的“操縱”?？梢哉f(shuō)，這一場(chǎng)藝術(shù)操縱依然是時(shí)機(jī)成熟的產(chǎn)物，它保持了裕亮對(duì)于歷史敘事的一種敏感和基本素養(yǎng)。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，人文和歷史素養(yǎng)的養(yǎng)成將是衡量其藝術(shù)操縱的張力的一個(gè)重要砝碼，它是一種功力，而不是簡(jiǎn)單的戲法。

       《辜鴻銘肖像系列二》

      裕亮的“辜鴻銘肖像系列”有可能源于他的藝術(shù)沖動(dòng)，從而，他把對(duì)于這位歷史人物的理解運(yùn)行在一個(gè)他能夠“操縱”的張力鏈里。這個(gè)張力鏈不在遙遠(yuǎn)的天際，而是定格在他的歷史理解上?！肮鉴欍懶は裣盗小保瑯涌梢詣澣朐Ａ劣彤?huà)的意義區(qū)域，因?yàn)樗鼈儧](méi)有逃離出裕亮的“敘事之外”的歷史敘事，相反，在那個(gè)歷史框架里，他把那段歷史巧妙地剪裁了出來(lái)?！肮鉴欍懶は裣盗小崩锍尸F(xiàn)出來(lái)的種種表情，代表了那個(gè)時(shí)代的什么？我想應(yīng)該是可以看出來(lái)的。

      裕亮有妙手偶得的天賦，也有命運(yùn)女神眷顧的得心應(yīng)手。他不是冒冒失失、匆匆忙忙登場(chǎng)的。他的成功登場(chǎng)，有他的穩(wěn)定的繪畫(huà)表意語(yǔ)言，也有屬于他的語(yǔ)言鏡像邏輯的意義區(qū)域——我想，這就是一位畫(huà)家夢(mèng)寐以求的成功。對(duì)此，我們不需要在這里多言，只需要伸出手輕輕拍一下他的肩膀，對(duì)他說(shuō)：你操縱得真好！

                       2025.4.16   于廈門(mén)大學(xué)