《窯洞人家》創(chuàng)作感受
2017-11-09 楊榮孫
《窯洞人家》創(chuàng)作感受
2010年的4月，南方已是綠草如茵，春水潺潺，可謂是“新燕啄春泥，亂花迷人眼”，所有的生命在春風(fēng)化雨的滋潤浸淫中恣肆生長，無處不張揚著大自然的蓬勃生機。而在這個季節(jié)，當(dāng)來自南方的我佇立在春寒料峭的河北大梁江的山崗上，獵獵的寒風(fēng)吹打在臉上有凜冽切膚之感，大地在灰色的天空下顯得蒼茫而寂寥，一切似乎沒有蘇醒的跡象。
也許是職業(yè)習(xí)慣使然，當(dāng)瞇眼打量著視線里與南方迥然不同的景致時，是形與色引導(dǎo)著我所看到的物象。山并不巍峨險峻卻如北方漢子般敦厚粗獷，山上稀疏長著耐旱的松柏，松柏的綠灰色與山上裸露的灰白巖石之間的對比產(chǎn)生好看的花紋，很富裝飾效果。落去了葉子的樹木向無邊無際的天空伸展出橫斜的枝椏，恰似女子初醒舒展慵懶婀娜的身姿。在暖暖的陽光下，所有的景色呈現(xiàn)的各種各樣的灰色，似一個沉沉入睡而勉強醒來的人，仍舊睡眼惺忪。天空也是灰的，但山與山、山與天之間的形如剪影般清晰而明確，隨著光線的變化，云朵的飄移，所有的物象一會明一會暗，一會冷一會暖。只有遠(yuǎn)處偶有幾株冒出新芽的垂柳和灼灼開放的杏花，似乎還顯示著這個季節(jié)隱隱萌動著春的意味。也許北方的初春就是這樣在溫厚纏綿的生機與冰冷嚴(yán)寒的蒼涼中糾纏著曖昧。
在兩山之間的盆谷中，公路如帶穿山而過，順勢依山而建層層的窯洞，多采用就地取材的石頭建造。屋頂呈弧形，門也是弧形，遠(yuǎn)看只能看到門窗和屋頂?shù)男↑c和線，房屋、樹木都融在了大山的色彩里，遮遮掩掩半明半現(xiàn)。土地是透明鐵紅和透明鐵黃的顏色，被農(nóng)民翻犁過的紅土地如刮刀刮過般平整而光潔，與沒犁過的土地之間產(chǎn)生光滑和粗糙，有形與無形的對比。
較之南方姹紫嫣紅，這里所見的紅色是春聯(lián)，綠顏色是門窗上的綠油漆，色彩樸素但不顯荒涼。高大的山體，姿態(tài)各異的樹木，以及如繁星般點綴在山坡里的窯洞，星星點點生生不息，孕育著一代代的生靈。
為了能更好的表達(dá)這片大地留給自己的感受，我創(chuàng)作了四張畫組成一個系列（每張尺寸為180x70cm）。在構(gòu)圖中我采用中國山水畫中的豎式構(gòu)圖，畫面追求飽滿，運用散點透視來畫，注意點、線、面、形、色、肌理上產(chǎn)生的節(jié)奏變化，在畫面的構(gòu)成上運用西方現(xiàn)代繪畫中的構(gòu)成原理，并充分發(fā)揮油畫材料的特質(zhì)。盡可能讓人產(chǎn)生一種能在畫中游的感覺，讓觀者在欣賞作品時帶入時間的概念。
在創(chuàng)作步驟上，采用局部畫法。作畫時根據(jù)感受先選好主體的樹與山形之間的關(guān)系，當(dāng)畫好主體的樹后，再選次主體的樹，將在自己視線內(nèi)能看到的樹，根據(jù)畫面需要進(jìn)行精心挑選（也可將其他村莊中特別有意思的樹安排在內(nèi)），從主到次，巧妙安排，將自然中的物象重新組合，成為一張更有趣、更有表現(xiàn)力的畫面。山樹畫完，再畫窯洞，渲染出氣氛。為了不讓畫面產(chǎn)生凌亂之感，在選形時除了注意形態(tài)變化之外，特別注重畫面節(jié)奏和形在畫面中所產(chǎn)生的勢之間的關(guān)系處理。有了節(jié)奏和勢的關(guān)系，畫面的結(jié)構(gòu)才更好地咬合在一起。作畫時每下一步都根據(jù)已畫完部分來展開思考，像幾何中的證明題根據(jù)已知求未知一樣，每一步的不同處理都會帶來下一步的不同處理和不同的藝術(shù)效果，并完全可能是多種的處理手法和出現(xiàn)多種的藝術(shù)效果，所以總體上的大感覺一定要把握住。自己覺得這種畫法更有意思，更加像中國的水墨畫、書法的創(chuàng)作方式，整個作畫過程充滿了未知性、探險性、意外性和游戲性。
在造型處理上，所畫出的形象要真實可信，有自然原型，但并非照抄照描自然物象。將客觀的自然變成胸中自然，把胸中自然變成畫布上的自然，注意“神遇”、“跡化”的過程。將自然形象轉(zhuǎn)化為具體的繪畫語言，少些物象的概念，多些繪畫語言自身的抽象性元素，同時被轉(zhuǎn)化為繪畫語言的形象又必須有自然物象本身的特點。讓每個形既生動自然又各富特征，表達(dá)出最有意思的東西。盡量讓每個形會說話，物象與物象之間有交流。在具體形象組織上，從局部到整體都要注意畫面關(guān)系的需要，如窯洞的處理，是根據(jù)山樹之間的關(guān)系，將窯洞安排其間，每個窯洞都是具體的，大小、形狀、虛實同樣根據(jù)畫面節(jié)奏而定。以窯洞為主強調(diào)窯洞弱化整個房子的感覺， 房子的結(jié)構(gòu)是被肢解后再重新組織的，這點上吸收立體派的一些造型原理，使得畫面具有些現(xiàn)代造型的元素。在用筆造型上，追求形、色、筆觸、肌理相結(jié)合。盡量用寫的方式，注意占色的次序，顏料盡量少的放在調(diào)色板上調(diào)和，盡可能在一筆畫下去讓色彩豐富而且和形結(jié)合，運筆或快或慢，顏色或厚或薄都力求一次完成。
在色彩的處理上運用客觀的色彩和主觀色彩相結(jié)合，注意變化統(tǒng)一原理，并非只是印象派的光色原理。這幾張畫都是在現(xiàn)場寫生創(chuàng)作完成，從早上畫到傍晚，在這種光照逐漸變化的過程中，注意感受每個時間段物象產(chǎn)生的色彩變化。色彩的處理主要根據(jù)畫面主次關(guān)系、色調(diào)和節(jié)奏變化而定。當(dāng)然不是主觀臆造，在注重強化感受的同時一定要注意比較觀察色彩變化的次序和整幅畫面的色調(diào)感。我的體會是特別注意背景（如天空、地面等次要景物）的色彩處理，整個畫面的視覺感受或?qū)Ρ葟娏一蚝顑?yōu)柔，都與背景的處理至關(guān)重要。背景色彩的處理可強化出主體部分，也可減弱主體部分，所以背景的色彩可根據(jù)畫面需要加以主觀處理。
在肌理的處理上，用筆的方向、快慢，顏料的厚薄、干濕，粗糙與光潔等，都根據(jù)自然物象本身的特征將視覺感受和心理感受結(jié)合畫面的具體需要來處理。強調(diào)體現(xiàn)油畫材料的特質(zhì)所產(chǎn)生的特有的肌理效果，同時注重畫筆、刮刀等工具在塑造肌理上的作用。
在構(gòu)成關(guān)系上，講究對比統(tǒng)一、變化和諧原理。做為繪畫藝術(shù)，繪畫語言自身的形式美感與組織規(guī)律，是非常重要的，它體現(xiàn)出藝術(shù)家個體的修養(yǎng)與審美情趣。在作畫過程中，我經(jīng)常將畫面轉(zhuǎn)換角度，將畫面橫放或豎放或倒放（也可以運用照相機或電腦來翻轉(zhuǎn)畫面），在變換畫面角度中去看去畫，反復(fù)推敲。這樣做的好處是，使畫面在任何方向上看其構(gòu)成關(guān)系，都盡量使其完整充分富于美感。當(dāng)畫面被翻轉(zhuǎn)方向后，畫面中物象的具體形象的形就弱化了，而繪畫語言本身以及它們之間的關(guān)系被直接突顯出來，使繪畫語言在畫面中的構(gòu)成關(guān)系也就更加一目了然，這樣能更好地將注意力關(guān)注到畫面本身，也可以更明確地去完善這些抽象化之后的繪畫語言。
在藝術(shù)風(fēng)格上，弱化物象的體積和物理空間上的概念，將其平面化地處理。在所有繪畫語言的組織安排上，通過強化或弱化它們之間的對比來營造畫面節(jié)奏的變化，使作品更富裝飾性和神秘性。
創(chuàng)作需要靈感，需要真性情，特別是那種鮮活的，真真切切的真情實感。我常常行走在四季更替色彩變幻的大自然中，在雞犬相聞的鄉(xiāng)村，在靜謐無人的山野，在與天籟自然相對無語的靜默中，無論是古拙滄桑的老宅，靜靜流淌的溪流，還是沉默的山川……總能帶給我無言的感動，賦予我澎湃的激情，此時我所能做的只有拿起畫筆。
楊榮孫于江濱畫室
2010.9
2010年的4月，南方已是綠草如茵，春水潺潺，可謂是“新燕啄春泥，亂花迷人眼”，所有的生命在春風(fēng)化雨的滋潤浸淫中恣肆生長，無處不張揚著大自然的蓬勃生機。而在這個季節(jié)，當(dāng)來自南方的我佇立在春寒料峭的河北大梁江的山崗上，獵獵的寒風(fēng)吹打在臉上有凜冽切膚之感，大地在灰色的天空下顯得蒼茫而寂寥，一切似乎沒有蘇醒的跡象。
也許是職業(yè)習(xí)慣使然，當(dāng)瞇眼打量著視線里與南方迥然不同的景致時，是形與色引導(dǎo)著我所看到的物象。山并不巍峨險峻卻如北方漢子般敦厚粗獷，山上稀疏長著耐旱的松柏，松柏的綠灰色與山上裸露的灰白巖石之間的對比產(chǎn)生好看的花紋，很富裝飾效果。落去了葉子的樹木向無邊無際的天空伸展出橫斜的枝椏，恰似女子初醒舒展慵懶婀娜的身姿。在暖暖的陽光下，所有的景色呈現(xiàn)的各種各樣的灰色，似一個沉沉入睡而勉強醒來的人，仍舊睡眼惺忪。天空也是灰的，但山與山、山與天之間的形如剪影般清晰而明確，隨著光線的變化，云朵的飄移，所有的物象一會明一會暗，一會冷一會暖。只有遠(yuǎn)處偶有幾株冒出新芽的垂柳和灼灼開放的杏花，似乎還顯示著這個季節(jié)隱隱萌動著春的意味。也許北方的初春就是這樣在溫厚纏綿的生機與冰冷嚴(yán)寒的蒼涼中糾纏著曖昧。
在兩山之間的盆谷中，公路如帶穿山而過，順勢依山而建層層的窯洞，多采用就地取材的石頭建造。屋頂呈弧形，門也是弧形，遠(yuǎn)看只能看到門窗和屋頂?shù)男↑c和線，房屋、樹木都融在了大山的色彩里，遮遮掩掩半明半現(xiàn)。土地是透明鐵紅和透明鐵黃的顏色，被農(nóng)民翻犁過的紅土地如刮刀刮過般平整而光潔，與沒犁過的土地之間產(chǎn)生光滑和粗糙，有形與無形的對比。
較之南方姹紫嫣紅，這里所見的紅色是春聯(lián)，綠顏色是門窗上的綠油漆，色彩樸素但不顯荒涼。高大的山體，姿態(tài)各異的樹木，以及如繁星般點綴在山坡里的窯洞，星星點點生生不息，孕育著一代代的生靈。
為了能更好的表達(dá)這片大地留給自己的感受，我創(chuàng)作了四張畫組成一個系列（每張尺寸為180x70cm）。在構(gòu)圖中我采用中國山水畫中的豎式構(gòu)圖，畫面追求飽滿，運用散點透視來畫，注意點、線、面、形、色、肌理上產(chǎn)生的節(jié)奏變化，在畫面的構(gòu)成上運用西方現(xiàn)代繪畫中的構(gòu)成原理，并充分發(fā)揮油畫材料的特質(zhì)。盡可能讓人產(chǎn)生一種能在畫中游的感覺，讓觀者在欣賞作品時帶入時間的概念。
在創(chuàng)作步驟上，采用局部畫法。作畫時根據(jù)感受先選好主體的樹與山形之間的關(guān)系，當(dāng)畫好主體的樹后，再選次主體的樹，將在自己視線內(nèi)能看到的樹，根據(jù)畫面需要進(jìn)行精心挑選（也可將其他村莊中特別有意思的樹安排在內(nèi)），從主到次，巧妙安排，將自然中的物象重新組合，成為一張更有趣、更有表現(xiàn)力的畫面。山樹畫完，再畫窯洞，渲染出氣氛。為了不讓畫面產(chǎn)生凌亂之感，在選形時除了注意形態(tài)變化之外，特別注重畫面節(jié)奏和形在畫面中所產(chǎn)生的勢之間的關(guān)系處理。有了節(jié)奏和勢的關(guān)系，畫面的結(jié)構(gòu)才更好地咬合在一起。作畫時每下一步都根據(jù)已畫完部分來展開思考，像幾何中的證明題根據(jù)已知求未知一樣，每一步的不同處理都會帶來下一步的不同處理和不同的藝術(shù)效果，并完全可能是多種的處理手法和出現(xiàn)多種的藝術(shù)效果，所以總體上的大感覺一定要把握住。自己覺得這種畫法更有意思，更加像中國的水墨畫、書法的創(chuàng)作方式，整個作畫過程充滿了未知性、探險性、意外性和游戲性。
在造型處理上，所畫出的形象要真實可信，有自然原型，但并非照抄照描自然物象。將客觀的自然變成胸中自然，把胸中自然變成畫布上的自然，注意“神遇”、“跡化”的過程。將自然形象轉(zhuǎn)化為具體的繪畫語言，少些物象的概念，多些繪畫語言自身的抽象性元素，同時被轉(zhuǎn)化為繪畫語言的形象又必須有自然物象本身的特點。讓每個形既生動自然又各富特征，表達(dá)出最有意思的東西。盡量讓每個形會說話，物象與物象之間有交流。在具體形象組織上，從局部到整體都要注意畫面關(guān)系的需要，如窯洞的處理，是根據(jù)山樹之間的關(guān)系，將窯洞安排其間，每個窯洞都是具體的，大小、形狀、虛實同樣根據(jù)畫面節(jié)奏而定。以窯洞為主強調(diào)窯洞弱化整個房子的感覺， 房子的結(jié)構(gòu)是被肢解后再重新組織的，這點上吸收立體派的一些造型原理，使得畫面具有些現(xiàn)代造型的元素。在用筆造型上，追求形、色、筆觸、肌理相結(jié)合。盡量用寫的方式，注意占色的次序，顏料盡量少的放在調(diào)色板上調(diào)和，盡可能在一筆畫下去讓色彩豐富而且和形結(jié)合，運筆或快或慢，顏色或厚或薄都力求一次完成。
在色彩的處理上運用客觀的色彩和主觀色彩相結(jié)合，注意變化統(tǒng)一原理，并非只是印象派的光色原理。這幾張畫都是在現(xiàn)場寫生創(chuàng)作完成，從早上畫到傍晚，在這種光照逐漸變化的過程中，注意感受每個時間段物象產(chǎn)生的色彩變化。色彩的處理主要根據(jù)畫面主次關(guān)系、色調(diào)和節(jié)奏變化而定。當(dāng)然不是主觀臆造，在注重強化感受的同時一定要注意比較觀察色彩變化的次序和整幅畫面的色調(diào)感。我的體會是特別注意背景（如天空、地面等次要景物）的色彩處理，整個畫面的視覺感受或?qū)Ρ葟娏一蚝顑?yōu)柔，都與背景的處理至關(guān)重要。背景色彩的處理可強化出主體部分，也可減弱主體部分，所以背景的色彩可根據(jù)畫面需要加以主觀處理。
在肌理的處理上，用筆的方向、快慢，顏料的厚薄、干濕，粗糙與光潔等，都根據(jù)自然物象本身的特征將視覺感受和心理感受結(jié)合畫面的具體需要來處理。強調(diào)體現(xiàn)油畫材料的特質(zhì)所產(chǎn)生的特有的肌理效果，同時注重畫筆、刮刀等工具在塑造肌理上的作用。
在構(gòu)成關(guān)系上，講究對比統(tǒng)一、變化和諧原理。做為繪畫藝術(shù)，繪畫語言自身的形式美感與組織規(guī)律，是非常重要的，它體現(xiàn)出藝術(shù)家個體的修養(yǎng)與審美情趣。在作畫過程中，我經(jīng)常將畫面轉(zhuǎn)換角度，將畫面橫放或豎放或倒放（也可以運用照相機或電腦來翻轉(zhuǎn)畫面），在變換畫面角度中去看去畫，反復(fù)推敲。這樣做的好處是，使畫面在任何方向上看其構(gòu)成關(guān)系，都盡量使其完整充分富于美感。當(dāng)畫面被翻轉(zhuǎn)方向后，畫面中物象的具體形象的形就弱化了，而繪畫語言本身以及它們之間的關(guān)系被直接突顯出來，使繪畫語言在畫面中的構(gòu)成關(guān)系也就更加一目了然，這樣能更好地將注意力關(guān)注到畫面本身，也可以更明確地去完善這些抽象化之后的繪畫語言。
在藝術(shù)風(fēng)格上，弱化物象的體積和物理空間上的概念，將其平面化地處理。在所有繪畫語言的組織安排上，通過強化或弱化它們之間的對比來營造畫面節(jié)奏的變化，使作品更富裝飾性和神秘性。
創(chuàng)作需要靈感，需要真性情，特別是那種鮮活的，真真切切的真情實感。我常常行走在四季更替色彩變幻的大自然中，在雞犬相聞的鄉(xiāng)村，在靜謐無人的山野，在與天籟自然相對無語的靜默中，無論是古拙滄桑的老宅，靜靜流淌的溪流，還是沉默的山川……總能帶給我無言的感動，賦予我澎湃的激情，此時我所能做的只有拿起畫筆。
楊榮孫于江濱畫室
2010.9
免責(zé)聲明：以上信息為瀚望號發(fā)布，不代表瀚望藝術(shù)網(wǎng)觀點。
更多內(nèi)容
閱讀 2138
