老赫的水墨藝術(shù)

對空的審判及其現(xiàn)代性反思

文/夏可君

空無與邊緣的不確定關(guān)系，來自于邊緣的參差不齊所導(dǎo)致的空無變化，使之更為生動多變，讓空無不止息地顫栗，一直是興奮與微妙的契機(jī)。藝術(shù)并非是再現(xiàn)既有的對象，而是進(jìn)入純粹的空無與邊緣的摩擦游戲之中，邊緣越是柔和輕盈，空無就越是呼吸震蕩。當(dāng)空無成為空白，邊緣成為墨暈，水墨的藝術(shù)就具有了獨(dú)特的美感。

空無與邊緣的關(guān)系，在當(dāng)代水墨就成為光白與墨化的張力關(guān)系，因為宋代以來的美學(xué)觀點(diǎn)付諸于氣韻生動的氣化論，導(dǎo)致水墨主要以示弱來反轉(zhuǎn)，以平淡來轉(zhuǎn)化剛強(qiáng)。但水墨也可以煥發(fā)出新的強(qiáng)勢與強(qiáng)勁，這就是吸納光感，但此墨光并非西方式的強(qiáng)光與電子光，而是黑白相間的波折之光，黑白主義的褶子由此打開，老赫最近幾年的藝術(shù)突破尤為如此。

老赫這些名為《光詩》的系列作品上，墨光充滿的墨塊可以顫栗，黑白變化的墨塊形成節(jié)奏的律動，這些光斑式的墨塊并不走向敘事，但卻形成光的劇場，光在平面上的來回震蕩，形成波勢，并進(jìn)入無盡的震蕩，一直處于無盡的涌動之中。藝術(shù)家通過特殊的工具，在巧妙的停頓中，形成波折的痕跡，帶有金屬的質(zhì)感，帶有感光膠片的質(zhì)地，充滿迷人的明暗變化，好似鋼琴的黑白鍵，在藝術(shù)家極為精妙的控制下，形成輕重緩急的回響余韻。

水墨不僅僅是一種藝術(shù)，而是一種哲學(xué)，體現(xiàn)現(xiàn)代哲學(xué)的水墨藝術(shù)可以成為一種批判的武器嗎？批判的武器不能代替武器的批判，西方現(xiàn)代性的各種批判理論還缺乏來自于東方柔和氣化褶子的方法論，當(dāng)然這也是在水墨充分吸納西方的光感之后。如此光氣融合與光氣皺褶所形成的視覺張力，能夠成為一種現(xiàn)代性批判的本體論嗎？

在康德完成了純粹理性的第一批判與實踐理性的第二批判，拉開了二者之間的分裂，即在有限與無限、必然與自由的二律背反或張力之后，盡管他不得不以審美判斷力與目的論的第三批判來連接二者，但無論是優(yōu)美還是崇高，無論是歷史理性的目的論還是藝術(shù)品的類比，基本上都是從“實有”出發(fā)與人工制品所形成的連接，哪怕是后現(xiàn)代式的崇高，也是以抽象的色調(diào)或虛無的表現(xiàn)來連接，一言以蔽之，基本上都喪失了與自然的關(guān)聯(lián)，連接有限與無限斷裂的中介——只能是自然本身，但此自然的自然性必須重新與無限相關(guān)，與技術(shù)制作相關(guān)，此無限不是惡無限的后退，也不是各種神性的化身，而是來自于空無的生長。

讓空無生長，讓空無與自然一道活化，重新生成，以此空無性與自然性的悖論結(jié)合，即，空無的敞開與殘碎的自然，在結(jié)合中形成新的批判起點(diǎn)，這是現(xiàn)代性從未有過的哲學(xué)態(tài)度，這是水墨藝術(shù)具有的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化潛能。

水墨藝術(shù)如何表達(dá)出現(xiàn)代性批判的方法論與本體論？老赫的水墨藝術(shù)給出了自己的回應(yīng)。

就方法論而言，必須對傳統(tǒng)水墨采取反其道而行之的逆反，就材質(zhì)的表現(xiàn)，不一定就是宣紙，也可以是老赫的卡紙，不一定是毛筆，可以是很多其他的工具，各種拖把與刷子，老赫用了幾噸的卡紙實驗，才獲得墨與紙的微妙觸感，不一定僅僅是水墨，也可以在其中加入其它個人的配方，如同井上有一所為。由此，老赫放大了水墨的強(qiáng)度與寬度，從6米或10米以上的作品不時出現(xiàn)，如同高聳的建筑，打破之前的閱讀模式而走向純粹視覺的強(qiáng)度。

就本體論而言，水墨并不敘事，但也并非抽象，而是具有一種反思性的簽名，這就是老赫要在畫的邊緣寫下自己作品的名稱，這些“名稱”指向一種哲學(xué)的反思與批判的自覺，一種“藝術(shù)一般”的超出，它并非局限于這幅水墨作品的意味與物象，而是生成為觀念——對于光的思考，對于人類閱讀目光與人性狀態(tài)等等的思考。這些思考卻絕非外在的強(qiáng)加，而是深入到視覺的褶層，進(jìn)入到世界有關(guān)波與波能的猜想，進(jìn)入宇宙的振顫回響中，來表現(xiàn)水墨純粹的視覺與心覺。

這是心靈的余覺，是面對生死邊界，觸及兩端之際后的無盡顫栗與折返，在書寫的停頓中，在黑與白的對比中，在光波的振顫中，在黑色的深度中，如同生死兩極被同時表達(dá)出來，這是另一種象征化的明暗法或黑白主義，光乃是復(fù)靈，墨乃是死滅，但可以反轉(zhuǎn)，白光乃是虛無，漆黑乃是呼喊，這不是傳統(tǒng)單一的“生生”，而是現(xiàn)代性之“生死”與“死生”的轉(zhuǎn)化，但又并非西方現(xiàn)代虛無主義的否定神學(xué)，而是回到空無與邊緣的雙重性，黑白主義的兩極性。

中國當(dāng)代藝術(shù)的可能貢獻(xiàn)，應(yīng)該從空無與邊緣的各種可能關(guān)系出發(fā)，形成自己的現(xiàn)代性批判，西方現(xiàn)代性可能過于執(zhí)著于空無的游戲，各種制造空無的概念藝術(shù)，表現(xiàn)虛無激情的抽象，虛擬沉浸的電子藝術(shù)狂歡，而中國的混雜現(xiàn)代性則過于粘滯于現(xiàn)實的再現(xiàn)，激情的表現(xiàn)宣泄。而只有重新找到空無與實有的關(guān)系，以實有的邊緣顛覆空無，以空無的活化走出虛無，在空無與邊緣之間形成新的折疊空間，以此批判各執(zhí)一端的偏執(zhí)，因為水墨可以更為充分發(fā)揮此獨(dú)特的張力，如同中國傳統(tǒng)就是以“空白的活化”為基本的原則。

此空無與邊緣形成的圖像，乃是余象，是余化的微妙表現(xiàn)，只是此微妙來自于光感的強(qiáng)度與虛化，不只是傳統(tǒng)的氣化了，二者的折疊就形成了老赫的水墨批判性。

此余象，來自于波光的無盡余波，形成深廣的余意或無盡可回味的余味，虛白在折疊，空被空填埋，反思技術(shù)時則出現(xiàn)掃描空無的白光，面對開與關(guān)的悖論——而打開黑白關(guān)系的糾結(jié)，被放大了的芯——墨塊似乎是被廢棄的芯片，反思時間空間的多維關(guān)系，面對那隱去的空——寫空的藝術(shù)在于空白的呼嘯與怒吼，空白處的線痕與黑墨中的鋸齒，柔光中的鋼鐵金屬質(zhì)感。此寫空的藝術(shù)，書寫的乃是那本神圣的余象之書，它看上去好像什么都沒有寫，但卻波動著生命的大呼吸，靈魂的無聲叫喊也回蕩其間。

這都是藝術(shù)家以余光、余意與余暈的方式推動著空無的生成，光暈與白線，墨塊與波光，相互擠壓，相互折斷，相互套疊，相互反轉(zhuǎn)，把余化的張力充分表現(xiàn)出來，但卻帶來了水墨的余韻，這是對于古典余韻之美的恢復(fù)，采取的乃是光氣融合又光氣擠壓的悖論方式。

老赫如此創(chuàng)作水墨藝術(shù)，其中有著它的批判反思，這是在“對空的審判”中，既要接受空無的形而上審判，同時又要以生命的自然性來審判空無，此雙重的審判，來自于藝術(shù)本身的獨(dú)立性，也就形成了藝術(shù)品自身的真理內(nèi)涵：

其一，現(xiàn)代的中國人性已經(jīng)無法忍受空無的無用，而總是賦予其多余的意義，反而喪失了空靈的氣質(zhì)，中國人本來最為具有空無的品性，進(jìn)入現(xiàn)代性卻丟棄了這個本己的民族性，只有水墨藝術(shù)可以找回，并且增益其所不能。

老赫  光詩之230   235.5X160cm 硬質(zhì)紙水墨（加其他）2020 

其二，也必須對于空無本身展開審判，西方的空無淪入了虛無的游戲，如同日本軍國主義以禪宗的打斷而轉(zhuǎn)化為武士道的暴力，就是因為缺乏空無與邊緣的生機(jī)關(guān)聯(lián)。這是空無的雙重危機(jī)，在我們這個疫情時代尤為明顯，生命宇宙技術(shù)需要波光之無盡的樂律，來調(diào)節(jié)我們的心緒。

其三，克制空無的元宇宙技術(shù)誘惑，而回到肉身的脆弱，尋找技術(shù)與魂魄的呼吸關(guān)聯(lián)。在數(shù)字電光的時代，讓技術(shù)的光向著靈魂的光返回，讓技術(shù)與自然重新連接，光白與墨暈內(nèi)在融合，這是水墨的現(xiàn)代性責(zé)任。

其四，在一個快速閱讀與増熵的技術(shù)時代，我們需要閱讀那水墨書寫的無字天書，那神圣的相似之書，我們生命的呼吸之書，調(diào)整我們的呼吸節(jié)奏，施行詩意的呼吸轉(zhuǎn)換，老赫的好多作品，都具有一本“寫空”之書的形態(tài)。

老赫  對空的審判之10   155X225cm 硬質(zhì)紙水墨（加其他）2020 

本次展覽的這件杰作《對空的審判》，似乎讓我們進(jìn)入了一座光的劇場，一場光波與黑白的音樂會，空椅暗示的缺席卻充滿了生動的情緒，舞臺上即將上演的不過是空無，但此空無因為水墨起伏的微妙呼吸，好似有著舞蹈的形體，有著音調(diào)的高低詠唱。

老赫的這件作品，幾乎創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化了約翰·凱奇的《4分33秒》，那個只能演奏一次卻無所為的觀念音樂藝術(shù)，付諸于水墨更為神秘莫測，更為含蓄暗示，更為余意無盡，也許它也是與杉本博司光劇場的對話。但也許都不是！它就是一本本被打開的天書，一本光詩的相似之書，如同詩人雅貝斯在《相似之書》中所言：“但我周遭所有的一切是那么白！白。白。白。我能戰(zhàn)勝這個白么？我能戰(zhàn)勝自我、戰(zhàn)勝這個淹沒于白之中的蒼白的自我么? ”

老赫  向上不易，向下危險  90X120cm 硬質(zhì)紙水墨（加其他）2021

藝術(shù)的真理性內(nèi)涵來自于它對于自身的追問，來自于它要打開的凜冽空間，并傾聽那內(nèi)在靈魂空間所發(fā)出的無盡波動之光的交響！

中國當(dāng)代水墨幾十年的實驗主要還是集中于藝術(shù)語言的各種探索，一直缺乏自身哲學(xué)的深度與現(xiàn)代性反思的強(qiáng)度，隨著疫情時代來臨，水墨不得不面對生死魂魄的超越維度，要求藝術(shù)家把水墨帶往黑白主義的深度。

以老赫與王非等人為代表的“黑白藝術(shù)”，其批判體現(xiàn)出“黑白主義”的兩極原理，不是單一的抽象或者具象，而是魂魄的吶喊，是對技術(shù)虛擬的肉身還原。此兩極的張力，在老赫的作品上，被賦予了微妙的音樂性，光感與氣化融合的黑白對比，宛若鋼琴的黑白琴鍵被一雙奇妙的手演奏著，形成分連的賦格曲，這些來回擺蕩的黑白褶子，在一呼一吸之間，形成生命的體征，在波勢的震蕩中回響著宇宙的節(jié)律，此宇宙的呼吸獲得繪畫平面的純粹表達(dá)，也是人性至高悟性之見證，是光氣融合之詩意的靈暈閃耀。