顏色釉成就我國(guó)陶瓷藝術(shù)的輝煌，在其精致造型上的微妙發(fā)色，讓陶瓷藝術(shù)在各朝各代皆永駐獨(dú)特的美學(xué)感動(dòng)。釉是自然饋贈(zèng)人類的禮物，當(dāng)人類發(fā)現(xiàn)顏色釉之后就沒釉停止對(duì)釉料的探索，高溫顏色釉是由金屬氧化物和天然礦石為著色劑，裝飾在胚胎上，經(jīng)過高溫1380度，自然形成的有色陶瓷，不同顏色釉的滲透性、流動(dòng)性、融熔性和發(fā)色肌理，經(jīng)高溫?zé)珊?，可形成色澤斑斕、變化微妙、暈散有趣，蘊(yùn)涵高雅的藝術(shù)效果，極具天人合一的美學(xué)特征，古語(yǔ)云：“入窯一色，出窯萬(wàn)彩”。高溫顏色釉在傳統(tǒng)陶瓷工藝上主要起裝飾作用，而從純美學(xué)的視閾獨(dú)立存在的創(chuàng)作較少。直至20世紀(jì)70年代以來才出現(xiàn)了利用高溫顏色釉進(jìn)行陶瓷繪畫，陶瓷繪畫藝術(shù)被人們稱為“高溫顏色釉陶瓷繪畫”。

然而，思考當(dāng)下陶瓷美學(xué)下一步延續(xù)的可能性，聯(lián)想到當(dāng)亞瑟?丹托（Arthur Danto）思索是什么讓藝術(shù)品和小便器這般的日用品區(qū)分開來，顯然，他提出具有強(qiáng)大解釋力的論述。在陶瓷藝術(shù)場(chǎng)域中，藝術(shù)品和日用瓷的分際又在哪里？經(jīng)由布爾迪厄從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角對(duì)西方純美學(xué)的起源的探究，橫向直觀地映射高溫顏色釉繪畫純美學(xué)生成，分析促使其形成的藝術(shù)行動(dòng)者的實(shí)踐。進(jìn)而探究高溫顏色釉繪畫純美學(xué)的形成之時(shí)，暗涌著更為宏觀層面上的意義。

布爾迪厄（Pierre Bourdieu），法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家，二十世紀(jì)下半葉西方人文與社會(huì)科學(xué)大師，研究領(lǐng)域?qū)拸V，“場(chǎng)域”是布爾迪厄?qū)W術(shù)研究的基本單位。其中大量關(guān)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的著作，例如《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》、《文化生產(chǎn)場(chǎng)：文學(xué)藝術(shù)論集》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》都以“場(chǎng)域”的觀念對(duì)文化生產(chǎn)的探討，尤其不懼從“藝術(shù)場(chǎng)域”的觀念對(duì)“藝術(shù)界”做科學(xué)的分析會(huì)抹殺藝術(shù)欣賞之樂趣，反而加強(qiáng)我們對(duì)藝術(shù)的了解和增進(jìn)我們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

在布爾迪厄看來，波特萊爾（Charles Baudelaire）和福樓拜（Gustave Flaubert）引領(lǐng)了文學(xué)革命（純文學(xué)），馬奈（Edouard Manet）以及隨后的印象派畫家引發(fā)近現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)與符號(hào)革命。文學(xué)革命（純文學(xué)）和藝術(shù)革命（純美學(xué)）幾乎同時(shí)發(fā)生，此三人被布爾迪厄稱為近代主義的三位先知。布爾迪厄?qū)ⅠR奈在西方藝術(shù)史上推向崇高的地位，是開創(chuàng)純美學(xué)繪畫教父級(jí)的人物。法國(guó)大革命之后，繪畫藝術(shù)處在以大衛(wèi)和安格爾為為代表的學(xué)院派為主流代表的新古典主義的氛圍中，藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作和個(gè)人藝術(shù)成就的完成上，對(duì)學(xué)院嚴(yán)格訓(xùn)練和師承關(guān)系的機(jī)制權(quán)威形成慣習(xí)和迷戀，并遵循學(xué)院派延承的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)院派認(rèn)定的藝術(shù)價(jià)值強(qiáng)調(diào)繪畫的可讀性和嫻熟的匠氣技巧，在繪畫的可讀性的表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)傳遞人文價(jià)值，如安格爾繪畫所展現(xiàn)的 “真、善、美”，畫中有話，畫以載道，凸顯道德與精神的重要性。在技巧上，經(jīng)過學(xué)院精準(zhǔn)臨摹的嚴(yán)格訓(xùn)練，形成層層因襲的保守僵化的繪畫形態(tài)。過于關(guān)注繪畫的可讀性和技巧，繪畫風(fēng)格上越趨向畫面完整、干凈、以及對(duì)線條和素描結(jié)構(gòu)重視。因而馬奈遭到學(xué)院派強(qiáng)烈的反彈，是淺薄的，是未完成的，似乎根本不具繪畫能力，觀者對(duì)敘事性期待的落空，甚至道德被排除在藝術(shù)之外的批判。

然而，馬奈革命性的藝術(shù)創(chuàng)作有波特萊爾高度的贊賞：“空前絕后的馬奈，現(xiàn)代潮流的第一人，衰老頹廢的改革先驅(qū)”，作家左拉也為當(dāng)時(shí)不善言辭的前衛(wèi)藝術(shù)家的才華吶喊。馬奈的對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)持，以及年輕的畫家的支持，如莫奈，雷諾阿，德加，塞尚等被后人稱為印象派的大師們的跟進(jìn)，馬奈被尊稱為印象派的教父和現(xiàn)代主義的先知。馬奈的繪畫不僅是對(duì)學(xué)院派利益場(chǎng)，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)或是政治場(chǎng)的擺脫和反叛，試圖完全拋棄其他功能和意義的附加，更是建構(gòu)“為藝術(shù)而藝術(shù)”審美感知，關(guān)注藝術(shù)本身的意義，純粹聚焦美學(xué)本身。漸而經(jīng)由具有革命精神或具有前瞻眼光的藝術(shù)家、哲學(xué)家、評(píng)論家、收藏家等構(gòu)成新的藝術(shù)場(chǎng)域的行動(dòng)者，將純美學(xué)的觀念推向社會(huì)共識(shí)，于觀者而言，純凝視的藝術(shù)審美感知隨之應(yīng)運(yùn)而生。純美學(xué)的發(fā)生挑戰(zhàn)固有的美學(xué)形式，是藝術(shù)本質(zhì)的反思性創(chuàng)造，進(jìn)而孕育全新的藝術(shù)觀念。

從純美學(xué)的藝術(shù)觀念的誕生，藝術(shù)與工藝美術(shù)的分野逐漸清晰，精致與通俗的藝術(shù)形式產(chǎn)生區(qū)分，藝術(shù)的高低的價(jià)值判斷發(fā)生質(zhì)變。高溫顏色釉繪畫恰是陶瓷藝術(shù)純美學(xué)意味的彰顯，從形式上，高溫顏色釉從對(duì)器物的裝飾轉(zhuǎn)向平面繪畫創(chuàng)作，有其去裝飾性的意義，邁向純美學(xué)意義。不過凝視繪畫之時(shí)，由于高溫顏色釉材質(zhì)屬性與工藝制作的慣習(xí)，在繪畫中的裝飾成分的意味依舊濃厚，而純粹以高溫顏色釉作為藝術(shù)表達(dá)對(duì)象的氣勢(shì)較弱，高溫顏色釉繪畫的純美學(xué)之后仍需前赴后繼的藝術(shù)行動(dòng)者的實(shí)踐。

正如西方純美學(xué)的形成，不只是馬奈的一己之力，而是其藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)各色行動(dòng)者的共進(jìn)。高溫顏色釉的材質(zhì)之美也是吸引眾多的藝術(shù)家，不僅是長(zhǎng)期對(duì)陶瓷工藝的研究，也有從事其他類型的藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家前往景德鎮(zhèn)，投身高溫顏色釉繪畫創(chuàng)作。高溫顏色釉繪畫的開創(chuàng)者潘文復(fù)，以作品《金色桂林》率先在梅瓶上嘗試高溫顏色釉繪畫性的實(shí)驗(yàn)，大獲成功，為高溫顏色釉繪畫撕開了一道口子。隨之而至，景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了不少探索高溫顏色釉繪畫的藝術(shù)家。有李菊生、江友橋、寧剛、龔保家、陳少岳等人，各自在顏色釉的探索過程中都尋得個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格。高溫顏色釉的繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家逐漸多元豐富。當(dāng)然，不僅在藝術(shù)創(chuàng)作上，理論上的探討也形成場(chǎng)域內(nèi)某種程度上純美學(xué)的共識(shí)。也正由大量的藝術(shù)行動(dòng)者，促使高溫顏色釉繪畫逐步邁向純美學(xué)的探索中。

吸引到我對(duì)高溫顏色釉繪畫創(chuàng)作是其所散發(fā)出的“野性之美”，對(duì)高溫顏色釉的探索，猶如行徑叢林深處的探險(xiǎn)，探險(xiǎn)的樂趣不僅在于征服野獸般對(duì)材料掌控的快意，更是發(fā)現(xiàn)新生命的滿意。長(zhǎng)期的國(guó)畫創(chuàng)作實(shí)踐，將以往的繪畫經(jīng)驗(yàn)帶入高溫顏色釉繪畫創(chuàng)作，而這樣的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在高溫顏色釉的表達(dá)恰是另一種生命體的呈現(xiàn)，也是對(duì)于個(gè)人的藝術(shù)生命的擴(kuò)張。例如入選全國(guó)美展的作品《舞》，西方媒材所顯現(xiàn)表現(xiàn)主義或抽象意識(shí)與東方媒材“似與不似之間的美妙”的藝術(shù)觀念在此作品得以融合。作品引用以往慣習(xí)的女性主義元素，表現(xiàn)主義的意向元素，在創(chuàng)作過程中，大膽在瓷板上將個(gè)人的想象實(shí)現(xiàn)，在對(duì)基礎(chǔ)造型把握的前提下，對(duì)釉料的使用甚至猶如波洛克抽象繪畫創(chuàng)作的隨心而動(dòng)，有時(shí)還把作品當(dāng)作綜合材料對(duì)付，不僅是釉料，還加入其他材料增添畫面的豐富度，粗野主義的觀感體驗(yàn)，我相信是一種直接刺激的感動(dòng)。作品整體上延續(xù)個(gè)人過往的繪畫風(fēng)格，對(duì)國(guó)畫寫意的快哉以及對(duì)筆墨的韻味的告白都帶入此作品之中，在對(duì)高溫顏色釉的控制上反而更顯放松，由于長(zhǎng)期人物的寫意創(chuàng)作，對(duì)筆墨的控制上，適度放逐筆墨滲透宣紙而自由暈染，恰似高溫顏色釉在入窯之后的不可控性變幻，比起國(guó)畫寫意的筆墨的自在更是有過之而不及。不僅如此，相較于國(guó)畫，其材質(zhì)的發(fā)色之精彩以及所形塑的厚重感，都是國(guó)畫作品較難達(dá)成視覺感官效果。高溫顏色釉的創(chuàng)作，于我個(gè)人的藝術(shù)理想而言，是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的延續(xù)，傳統(tǒng)繪畫精神在新時(shí)代視域下的嶄新詮釋，而釉色的不可控的成分契合中國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫“天人合一”的精神。