顏色釉成就我國陶瓷藝術的輝煌，在其精致造型上的微妙發(fā)色，讓陶瓷藝術在各朝各代皆永駐獨特的美學感動。釉是自然饋贈人類的禮物，當人類發(fā)現(xiàn)顏色釉之后就沒釉停止對釉料的探索，高溫顏色釉是由金屬氧化物和天然礦石為著色劑，裝飾在胚胎上，經(jīng)過高溫1380度，自然形成的有色陶瓷，不同顏色釉的滲透性、流動性、融熔性和發(fā)色肌理，經(jīng)高溫燒成后，可形成色澤斑斕、變化微妙、暈散有趣，蘊涵高雅的藝術效果，極具天人合一的美學特征，古語云：“入窯一色，出窯萬彩”。高溫顏色釉在傳統(tǒng)陶瓷工藝上主要起裝飾作用，而從純美學的視閾獨立存在的創(chuàng)作較少。直至20世紀70年代以來才出現(xiàn)了利用高溫顏色釉進行陶瓷繪畫，陶瓷繪畫藝術被人們稱為“高溫顏色釉陶瓷繪畫”。

然而，思考當下陶瓷美學下一步延續(xù)的可能性，聯(lián)想到當亞瑟?丹托（Arthur Danto）思索是什么讓藝術品和小便器這般的日用品區(qū)分開來，顯然，他提出具有強大解釋力的論述。在陶瓷藝術場域中，藝術品和日用瓷的分際又在哪里？經(jīng)由布爾迪厄從藝術社會學的視角對西方純美學的起源的探究，橫向直觀地映射高溫顏色釉繪畫純美學生成，分析促使其形成的藝術行動者的實踐。進而探究高溫顏色釉繪畫純美學的形成之時，暗涌著更為宏觀層面上的意義。

布爾迪厄（Pierre Bourdieu），法國著名社會學家，二十世紀下半葉西方人文與社會科學大師，研究領域?qū)拸V，“場域”是布爾迪厄?qū)W術研究的基本單位。其中大量關于藝術社會學的著作，例如《區(qū)分：判斷力的社會批判》、《文化生產(chǎn)場：文學藝術論集》、《藝術的法則：文學場的生成與結構》都以“場域”的觀念對文化生產(chǎn)的探討，尤其不懼從“藝術場域”的觀念對“藝術界”做科學的分析會抹殺藝術欣賞之樂趣，反而加強我們對藝術的了解和增進我們的藝術經(jīng)驗。

在布爾迪厄看來，波特萊爾（Charles Baudelaire）和福樓拜（Gustave Flaubert）引領了文學革命（純文學），馬奈（Edouard Manet）以及隨后的印象派畫家引發(fā)近現(xiàn)代繪畫運動與符號革命。文學革命（純文學）和藝術革命（純美學）幾乎同時發(fā)生，此三人被布爾迪厄稱為近代主義的三位先知。布爾迪厄?qū)ⅠR奈在西方藝術史上推向崇高的地位，是開創(chuàng)純美學繪畫教父級的人物。法國大革命之后，繪畫藝術處在以大衛(wèi)和安格爾為為代表的學院派為主流代表的新古典主義的氛圍中，藝術家在繪畫創(chuàng)作和個人藝術成就的完成上，對學院嚴格訓練和師承關系的機制權威形成慣習和迷戀，并遵循學院派延承的評判標準。學院派認定的藝術價值強調(diào)繪畫的可讀性和嫻熟的匠氣技巧，在繪畫的可讀性的表現(xiàn)上強調(diào)傳遞人文價值，如安格爾繪畫所展現(xiàn)的 “真、善、美”，畫中有話，畫以載道，凸顯道德與精神的重要性。在技巧上，經(jīng)過學院精準臨摹的嚴格訓練，形成層層因襲的保守僵化的繪畫形態(tài)。過于關注繪畫的可讀性和技巧，繪畫風格上越趨向畫面完整、干凈、以及對線條和素描結構重視。因而馬奈遭到學院派強烈的反彈，是淺薄的，是未完成的，似乎根本不具繪畫能力，觀者對敘事性期待的落空，甚至道德被排除在藝術之外的批判。

然而，馬奈革命性的藝術創(chuàng)作有波特萊爾高度的贊賞：“空前絕后的馬奈，現(xiàn)代潮流的第一人，衰老頹廢的改革先驅(qū)”，作家左拉也為當時不善言辭的前衛(wèi)藝術家的才華吶喊。馬奈的對藝術的堅持，以及年輕的畫家的支持，如莫奈，雷諾阿，德加，塞尚等被后人稱為印象派的大師們的跟進，馬奈被尊稱為印象派的教父和現(xiàn)代主義的先知。馬奈的繪畫不僅是對學院派利益場，經(jīng)濟場或是政治場的擺脫和反叛，試圖完全拋棄其他功能和意義的附加，更是建構“為藝術而藝術”審美感知，關注藝術本身的意義，純粹聚焦美學本身。漸而經(jīng)由具有革命精神或具有前瞻眼光的藝術家、哲學家、評論家、收藏家等構成新的藝術場域的行動者，將純美學的觀念推向社會共識，于觀者而言，純凝視的藝術審美感知隨之應運而生。純美學的發(fā)生挑戰(zhàn)固有的美學形式，是藝術本質(zhì)的反思性創(chuàng)造，進而孕育全新的藝術觀念。

從純美學的藝術觀念的誕生，藝術與工藝美術的分野逐漸清晰，精致與通俗的藝術形式產(chǎn)生區(qū)分，藝術的高低的價值判斷發(fā)生質(zhì)變。高溫顏色釉繪畫恰是陶瓷藝術純美學意味的彰顯，從形式上，高溫顏色釉從對器物的裝飾轉(zhuǎn)向平面繪畫創(chuàng)作，有其去裝飾性的意義，邁向純美學意義。不過凝視繪畫之時，由于高溫顏色釉材質(zhì)屬性與工藝制作的慣習，在繪畫中的裝飾成分的意味依舊濃厚，而純粹以高溫顏色釉作為藝術表達對象的氣勢較弱，高溫顏色釉繪畫的純美學之后仍需前赴后繼的藝術行動者的實踐。

正如西方純美學的形成，不只是馬奈的一己之力，而是其藝術場域內(nèi)各色行動者的共進。高溫顏色釉的材質(zhì)之美也是吸引眾多的藝術家，不僅是長期對陶瓷工藝的研究，也有從事其他類型的藝術創(chuàng)作的藝術家前往景德鎮(zhèn)，投身高溫顏色釉繪畫創(chuàng)作。高溫顏色釉繪畫的開創(chuàng)者潘文復，以作品《金色桂林》率先在梅瓶上嘗試高溫顏色釉繪畫性的實驗，大獲成功，為高溫顏色釉繪畫撕開了一道口子。隨之而至，景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了不少探索高溫顏色釉繪畫的藝術家。有李菊生、江友橋、寧剛、龔保家、陳少岳等人，各自在顏色釉的探索過程中都尋得個人的藝術風格。高溫顏色釉的繪畫創(chuàng)作的藝術家逐漸多元豐富。當然，不僅在藝術創(chuàng)作上，理論上的探討也形成場域內(nèi)某種程度上純美學的共識。也正由大量的藝術行動者，促使高溫顏色釉繪畫逐步邁向純美學的探索中。

吸引到我對高溫顏色釉繪畫創(chuàng)作是其所散發(fā)出的“野性之美”，對高溫顏色釉的探索，猶如行徑叢林深處的探險，探險的樂趣不僅在于征服野獸般對材料掌控的快意，更是發(fā)現(xiàn)新生命的滿意。長期的國畫創(chuàng)作實踐，將以往的繪畫經(jīng)驗帶入高溫顏色釉繪畫創(chuàng)作，而這樣的藝術經(jīng)驗在高溫顏色釉的表達恰是另一種生命體的呈現(xiàn)，也是對于個人的藝術生命的擴張。例如入選全國美展的作品《舞》，西方媒材所顯現(xiàn)表現(xiàn)主義或抽象意識與東方媒材“似與不似之間的美妙”的藝術觀念在此作品得以融合。作品引用以往慣習的女性主義元素，表現(xiàn)主義的意向元素，在創(chuàng)作過程中，大膽在瓷板上將個人的想象實現(xiàn)，在對基礎造型把握的前提下，對釉料的使用甚至猶如波洛克抽象繪畫創(chuàng)作的隨心而動，有時還把作品當作綜合材料對付，不僅是釉料，還加入其他材料增添畫面的豐富度，粗野主義的觀感體驗，我相信是一種直接刺激的感動。作品整體上延續(xù)個人過往的繪畫風格，對國畫寫意的快哉以及對筆墨的韻味的告白都帶入此作品之中，在對高溫顏色釉的控制上反而更顯放松，由于長期人物的寫意創(chuàng)作，對筆墨的控制上，適度放逐筆墨滲透宣紙而自由暈染，恰似高溫顏色釉在入窯之后的不可控性變幻，比起國畫寫意的筆墨的自在更是有過之而不及。不僅如此，相較于國畫，其材質(zhì)的發(fā)色之精彩以及所形塑的厚重感，都是國畫作品較難達成視覺感官效果。高溫顏色釉的創(chuàng)作，于我個人的藝術理想而言，是中國傳統(tǒng)文人畫的延續(xù)，傳統(tǒng)繪畫精神在新時代視域下的嶄新詮釋，而釉色的不可控的成分契合中國傳統(tǒng)中國畫“天人合一”的精神。